作者：王廣生（首都師范大學(xué)教授）

　　在日本近代文學(xué)史上，土井晚翠（1871-1952）和島崎藤村（1872-1943）是頗具代表性的兩位詩(shī)人，他們以各自的處女詩(shī)集《天地有情》和《嫩菜集》嶄露頭角，奠定了日本浪漫主義詩(shī)歌的基石，被譽(yù)為明治詩(shī)壇的“雙璧”。今年恰逢土井晚翠逝世70周年，也是島崎藤村誕生150周年。以下讓我們回顧一下他們的代表性詩(shī)作，并嘗試就其日本近代詩(shī)歌生成過程中的多元文化內(nèi)共生的特色進(jìn)行解讀和說明。

　　土井晚翠

　　土井晚翠，原名林吉，宮城縣仙臺(tái)市人，1897年從東京帝國(guó)大學(xué)英國(guó)文學(xué)部畢業(yè)。他在校期間即作為“大學(xué)派”詩(shī)人而活躍于文壇。1899年他發(fā)表處女詩(shī)集《天地有情》，在該詩(shī)集的序言中，晚翠聲稱“詩(shī)乃國(guó)民之精髓”，這一思脈也被認(rèn)為繼承了《新體詩(shī)抄》中倡議現(xiàn)代詩(shī)歌須有思想性的方向。后來，他又相繼發(fā)表《曉鐘》《東海游子吟》《曙光》《對(duì)亞洲呼喊》《神風(fēng)》等詩(shī)集。

　　晚翠有英雄主義情結(jié)，詩(shī)歌創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用漢文體。如其代表作《荒城之月》（1901），經(jīng)天才作曲家瀧廉太郎（1879-1903）譜曲，成為廣為流傳的日本名歌名曲，甚至被譽(yù)為日本的第二國(guó)歌。詩(shī)文寫道：

　　春日高樓賞花宴，觥酒疏影照杯盞。蒼松枝下問明月，昨日清輝今何見？

　　秋夜軍營(yíng)霜色寒，雁飛悲鳴殘?jiān)绿?。肅肅光冷照劍叢，昨日清輝今何見！

　　今夜荒城懸姮月，光輝依舊為誰明？殘?jiān)珨啾谖ú萋?，松間聞歌起悲風(fēng)。

　　姮娥長(zhǎng)輝雖盈缺，人世榮枯有代謝。明月今又照人間？嗚呼荒城三更月！

　　該詩(shī)的詞匯、句調(diào)和意象無不有漢文學(xué)尤其是漢詩(shī)的影子。與日本和歌文學(xué)中常見的似水柔情、風(fēng)花雪月不同，漢詩(shī)調(diào)的運(yùn)用使得本詩(shī)格調(diào)高邁、氣勢(shì)壯闊，也適宜敘事和情節(jié)鋪陳。但我們還應(yīng)該注意到，原詩(shī)中的句調(diào)仍以日本傳統(tǒng)短歌的七五調(diào)為主?？梢哉f，這首詩(shī)譜曲成歌，受到民眾持續(xù)地歡迎，很大程度上就在于沿用了日本人熟悉的（和歌七五調(diào)所帶來的）語(yǔ)感和節(jié)律。而且，畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)英文專業(yè)的土井晚翠，自學(xué)德、法、意等國(guó)外語(yǔ)，熟悉漢文學(xué)以及歌德、雪萊等西方詩(shī)人的作品，是一個(gè)具有世界性視野和多元文化修養(yǎng)的學(xué)者型詩(shī)人。如同樣收錄于其處女詩(shī)集《天地有情》中的詩(shī)作《星與花》，無論從情感表達(dá)還是思想內(nèi)容上，都是更加靠近西方近代詩(shī)風(fēng)的作品。該詩(shī)最后寫道：“看那滴落下來的白露/頃刻化作人間花朵上的/顆顆淚珠?！蓖砟甑耐泶鋸氖赂咝＝搪殻瑢Ｐ挠谖鞣皆?shī)歌的翻譯，譯著有長(zhǎng)詩(shī)《伊利亞特》《奧德賽》等。

　　我們從晚翠的詩(shī)歌創(chuàng)作中可見“和、漢、洋”三種文化的因子，其詩(shī)歌是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學(xué)、東方和西方詩(shī)歌藝術(shù)的融合體。如漢詩(shī)調(diào)濃郁的《星落秋風(fēng)五丈原》開篇寫道：“祁連悲風(fēng)秋更濃，陣云暗垂五丈原?！睂?duì)于中國(guó)的讀者而言，我們較為關(guān)注其中的漢文句調(diào)表達(dá)“祁連悲風(fēng)”“陣云”“五丈原”等意象，但在日本學(xué)者平岡敏夫看來，其中的“秋濃”“暗垂”等和歌文學(xué)中常見詞匯的使用也值得玩味，與其說晚翠的詩(shī)歌文體是以漢文訓(xùn)讀體為基調(diào)，不如說其特色正是和漢混合體。和漢兩種文脈，構(gòu)成了晚翠詩(shī)歌的高音部和低音部、敘事性和抒情性。而與《星落秋風(fēng)五丈原》相比，《夕星》《暮鐘》以及上面提到的《星與花》等作品則顯露出西方近代詩(shī)的風(fēng)情。

　　島崎藤村

　　比晚翠小一歲的島崎藤村則是與夏目漱石、森鷗外并稱的日本近代文豪，很多國(guó)內(nèi)的讀者認(rèn)識(shí)他，多半源于他那部帶有自傳性質(zhì)的小說《破戒》。不過，島崎是以詩(shī)人的身份登上文壇的。

　　有意思的是，島崎和晚翠兩人雖同為浪漫主義詩(shī)派，但卻各有風(fēng)姿，一般認(rèn)為土井晚翠的詩(shī)風(fēng)悲壯雄渾，善用漢詩(shī)文調(diào)，多歌詠歷史英雄。而與之相對(duì)，島崎藤村是歌詠戀愛的高手，用詞清新文雅，歌風(fēng)婉約，擅長(zhǎng)借用日本和歌傳統(tǒng)的七五調(diào)。

　　1897年，島崎出版了他的處女詩(shī)集《嫩菜集》，共收錄51首詩(shī)歌，詩(shī)中對(duì)戀愛的渴望反映了青春和時(shí)代的心聲，頗受社會(huì)歡迎。與北村透谷的厭世相比，島崎藤村這組詩(shī)歌謳歌自然和戀情，具有積極的青春浪漫主義色彩，成為日本近代詩(shī)歌發(fā)軔期戀愛題材的代表作。有的學(xué)者甚至認(rèn)為，《嫩菜集》宣告了日本近代抒情詩(shī)的成立。此后，在不到四年的時(shí)間里，島崎又相繼出版了《夏草》《扁舟》和《落梅集》等浪漫主義色彩濃郁的抒情詩(shī)集。

　　如日本近代抒情詩(shī)的名作、收錄于《嫩菜集》中的愛情詩(shī)篇《初戀》：

　　記得蘋果樹下初次相遇/你剛剛挽起少女的發(fā)髻/頭頂?shù)幕ㄊ岷苊?如花兒一樣的你//你伸出纖柔白皙的手/把蘋果塞入我懷里/泛著紅暈的秋果/她的滋味，是初戀的甜蜜//我情不自禁靠近你，輕聲嘆息/拂動(dòng)你溫柔的青絲/那一刻，愛之杯盞/斟滿你的情意，讓我心醉神迷//蘋果林的樹下/那彎彎的小道，是誰踏出足跡？/你羞澀地問我/那時(shí)的情景，我又怎能忘記！

　　這首詩(shī)歌采用傳統(tǒng)七五調(diào)，感情細(xì)膩、富有節(jié)奏感。共分為四段，由回憶開啟，層層推進(jìn)，漸次展示初戀的甜蜜與苦澀。詩(shī)歌中的戀愛也以西方近代價(jià)值觀念下的愛情為參照。而且，與土井晚翠雄渾陽(yáng)剛的詩(shī)風(fēng)相比，島崎藤村的詩(shī)情和內(nèi)容更接近女性的溫柔與細(xì)膩，與此對(duì)應(yīng)，語(yǔ)言風(fēng)格上島崎的詩(shī)風(fēng)更加靠近傳統(tǒng)的和歌，使用的語(yǔ)言也借用了許多和歌文學(xué)中的雅語(yǔ)。

　　不過，作為漢學(xué)修養(yǎng)深厚的明治文人，島崎藤村后期的詩(shī)作不自覺地呈現(xiàn)出漢文學(xué)的因素。如收錄于島崎最后一部詩(shī)集《落梅集》中的名作《千曲川旅情之歌》，開篇寫道：“小諸古城外，浮云游子哀?！贝酥凶钥梢娎畎住端陀讶恕分小案≡朴巫右狻钡挠白?。

　　總之，被譽(yù)為日本浪漫主義詩(shī)壇雙璧的土井晚翠和島崎藤村，他們的詩(shī)風(fēng)雖然相對(duì),歌詠內(nèi)容雖然有別，但二者相似之處也很多。其中之一就是，兩者詩(shī)文中都有多元化的文學(xué)和文化要素：既有西方近代文學(xué)的影響，也有日本傳統(tǒng)和歌文學(xué)（日本和歌的生成過程中漢文化的因素至關(guān)重要，這已成為學(xué)界的共識(shí)）以及漢文學(xué)（漢詩(shī)）的因素，他們的文學(xué)都可被視為一種綜合性的文學(xué)、多元文化內(nèi)共生的文學(xué)。

　　多元文化內(nèi)共生的明治詩(shī)歌

　　多元文化內(nèi)共生的現(xiàn)象，實(shí)則也是日本明治時(shí)代多種文化（古今/東西）沖突、變異、融合與共生的表征及結(jié)果。就日本的詩(shī)歌而言，也不僅限于土井晚翠和島崎藤村的詩(shī)歌，而是具有一種共通性的特征。

　　刊行于1882年（明治十五年）的《新體詩(shī)抄》，被譽(yù)為日本新體詩(shī)的起點(diǎn)以及近代翻譯詩(shī)集的三座高峰之一。該書分為三個(gè)部分：序言，譯詩(shī)15首，模仿創(chuàng)造詩(shī)4首。作者分別是社會(huì)學(xué)教授外山正一（1848-1900）、植物學(xué)教授矢田部良吉（1852-1899）以及哲學(xué)副教授井上哲次郎（1855-1944）。他們雖然都不是我們現(xiàn)在所理解的文學(xué)家或詩(shī)人，但三人都通曉西洋詩(shī)歌、和歌以及漢詩(shī)，是真正具備東西方修養(yǎng)和世界視野的學(xué)者。在《新體詩(shī)抄》的序言中，他們雖主張，在語(yǔ)言上“用今之語(yǔ)”，在形式上不必拘泥于傳統(tǒng)的七五調(diào)而要?jiǎng)?chuàng)造新的自由格律，但《新體詩(shī)抄》在詩(shī)歌的創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐中主要依賴的句調(diào)依然是日本和歌傳統(tǒng)的“七五調(diào)”。此外，外山氏在本書的序言中說傳統(tǒng)詩(shī)歌不能表達(dá)“連續(xù)的思想”的同時(shí)，也提出“雅俗無別，和漢洋融合，只為讓讀者理解”的主張。

　　在日本近代詩(shī)歌史上，與《新體詩(shī)抄》并列被譽(yù)為翻譯詩(shī)集三座高峰的是森鷗外（1862-1922）主筆的《于母影》（又譯《面影》1889）和上田敏（1874-1916）的《海潮音》（1905）。在后兩者詩(shī)歌的翻譯實(shí)踐中，我們同樣看到了多元文化內(nèi)共生的狀態(tài)。其中，《于母影》借助漢詩(shī)的審美和格調(diào)，開創(chuàng)了日本近代詩(shī)歌雅語(yǔ)的翻譯藝術(shù)風(fēng)格，推動(dòng)了日本詩(shī)的現(xiàn)代進(jìn)程。如森鷗外在《于母影》中用八言和五言兩種漢詩(shī)句式交替翻譯了德國(guó)詩(shī)人萊諾（1802-1850）的《月光》：“思汝無已孤出蓬戶，沿岸行且吟；安得與汝江上相聚，聞此流水音?！倍谌毡緦W(xué)者西原大輔眼中，《海潮音》的譯詩(shī)也融合了和歌、漢詩(shī)和西方詩(shī)歌之美，體現(xiàn)出了東方傳統(tǒng)的審美趣味。具體來說，上田敏依然多采用“七五調(diào)”及其變奏，古典和歌的用語(yǔ)也被融入譯詩(shī)之中。而對(duì)漢詩(shī)的借鑒則多在譯詩(shī)題目的選擇以及詩(shī)意在視覺方面的呈現(xiàn)等。

　　此外，與土井晚翠和島崎藤村共同開拓日本近代詩(shī)歌之路的著名詩(shī)人國(guó)木田獨(dú)步（1871-1908），在東京專門學(xué)校（現(xiàn)早稻田大學(xué)）學(xué)習(xí)英語(yǔ)期間，開始熱衷英國(guó)浪漫主義桂冠詩(shī)人華茲華斯的詩(shī)歌，主張摒棄傳統(tǒng)和歌文學(xué)的七五調(diào)和訓(xùn)讀漢詩(shī)的吟誦風(fēng)格，并借助西方詩(shī)歌的自由精神而創(chuàng)作出詩(shī)歌自身的節(jié)律。但我們注意到，他的代表作《自由在山林》（1897）卻回歸漢文訓(xùn)讀的高邁風(fēng)格以及傳統(tǒng)和歌“七五調(diào)”的節(jié)奏，應(yīng)氣而歌，直抒胸臆：

　　自由在山林，熱血沸騰我高吟。啊，自由在山林！為何當(dāng)年棄山林？！

　　一朝踏入虛榮路，十年歲月歸泥塵。抬頭遠(yuǎn)眺自由鄉(xiāng)，云山千里外處尋！

　　極目遠(yuǎn)眺云天外，遠(yuǎn)山雪峰朝日影。??！自由在山林，熱血沸騰我高吟。

　　久別故鄉(xiāng)今何在？我本孩童生山林?；赝Ю锝铰罚杂芍l(xiāng)云中隱。

　　作為日本近代詩(shī)歌生成期的明治詩(shī)歌，雖然它的起點(diǎn)源于西方詩(shī)歌的譯介，但絕非西方詩(shī)歌在近代日本單純的移植和嫁接，也不能理解為對(duì)日本傳統(tǒng)和文學(xué)以及漢文學(xué)簡(jiǎn)單的否定和排斥。以文學(xué)發(fā)生學(xué)立場(chǎng)觀之，日本明治詩(shī)歌在生成和發(fā)展過程中吸收了“和、漢、洋”多種文化的滋養(yǎng)，是一種多元文化內(nèi)共生的變異復(fù)合體的文學(xué)。