作者：圓首的秘書

　　第75屆戛納電影節(jié)日前落下帷幕，這也是電影節(jié)三年來(lái)首次如期舉辦。隨著法國(guó)新冠疫情的逐漸好轉(zhuǎn)，各種限制次第取消，這一屆戛納終于恢復(fù)了往日盛況，參加人數(shù)相比去年大幅提升。作為歐洲首屈一指的電影盛事，戛納電影節(jié)云集了整個(gè)歐洲乃至全世界范圍內(nèi)質(zhì)量最高的藝術(shù)電影和作者電影，其主競(jìng)賽單元幾乎可以稱得上是好萊塢之外世界電影產(chǎn)業(yè)的一大風(fēng)向標(biāo)。

　　大師二封金棕櫚

　　本屆戛納電影節(jié)最重要的事件，莫過(guò)于瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德憑借其新作《悲情三角》第二次獲得金棕櫚獎(jiǎng)。五年之前，奧斯特倫德已經(jīng)憑借《方形》獲得該獎(jiǎng)，彼時(shí)的他年僅43歲。有趣的是，上次獲獎(jiǎng)時(shí)恰逢戛納電影節(jié)70周年，組委會(huì)特別制作了一座鑲鉆獎(jiǎng)杯；這次恰逢75周年，組委會(huì)又特別制作了一座粉色玫瑰石英18k金鑲鉆獎(jiǎng)杯，兩座特別獎(jiǎng)杯全部被奧斯特倫德收入囊中，也讓他在某種程度上成為史上最幸運(yùn)的雙金棕櫚獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

　　與《方形》一樣，《悲情三角》仍然是一部毀譽(yù)參半的作品，但這并沒(méi)有妨礙林頓領(lǐng)銜的評(píng)委會(huì)對(duì)該作的偏愛(ài)。影片分為三個(gè)章節(jié)，給人的觀感像是在連續(xù)觀看畢加索畫了十幾稿的公牛：先是從最平凡的生活細(xì)節(jié)開(kāi)始，再到一個(gè)人物繁雜、情節(jié)繁復(fù)的場(chǎng)面，最終走入一個(gè)對(duì)整個(gè)人類社會(huì)歷史的提喻，由簡(jiǎn)入繁再入簡(jiǎn)，整個(gè)過(guò)程不僅令人捧腹，更創(chuàng)造出巨大的省思空間。奧斯特倫德近幾部作品都愈發(fā)趨于復(fù)雜、很難歸類，甚至可以說(shuō)，創(chuàng)造了一個(gè)荒誕諷刺的類型。它們既非喜劇也非鬧劇，而是用對(duì)人類行為精確微妙的觀察和故意過(guò)火的手法，將觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)推出心理感受的舒適區(qū)，追問(wèn)社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)。

　　新秀夠新不夠秀

　　除了力捧幾個(gè)世界范圍內(nèi)的頂級(jí)中生代電影創(chuàng)作者，戛納電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)蒂里耶·福茂也在持續(xù)從他的“嫡系清單”中適時(shí)地推出新人。不過(guò)從這幾年的發(fā)展趨勢(shì)看，雖然新人不少，但真正能夠稱得上“新秀”的卻寥寥無(wú)幾。他們的新作往往缺乏成名首作所展現(xiàn)出的勇氣和能量，水平上存在一定波動(dòng)。

　　比如，今年比利時(shí)小將盧卡斯·德霍特和他獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的作品《親密》雖然收獲了不少好評(píng)，但無(wú)論從結(jié)構(gòu)意識(shí)還是主題表達(dá)上還都有比較大的提升空間。另外兩個(gè)新人面孔，阿里·阿巴西和蕾歐諾·瑟哈伊也都是前幾年“一種關(guān)注”單元大獎(jiǎng)的得主，本屆分別憑借作品《圣蛛》和《異國(guó)原鄉(xiāng)》入圍主競(jìng)賽單元，然而這兩部作品也都趨向于平庸的社會(huì)問(wèn)題劇，比起前作，既缺乏深度又丟了風(fēng)格，實(shí)屬遺憾。

　　與此相反的是，多年入圍戛納主競(jìng)賽單元的老一代創(chuàng)作群體此次卻表現(xiàn)出更為驚人的創(chuàng)作力：達(dá)內(nèi)兄弟奉獻(xiàn)了二人職業(yè)生涯當(dāng)中最為異質(zhì)的作品《托里和洛奇塔》，并在本屆獲得75周年紀(jì)念大獎(jiǎng)；年屆84歲的波蘭導(dǎo)演杰茲·斯科利莫夫斯基創(chuàng)作了以驢為主角的公路電影作品《驢叫》，在戛納收獲眾多好評(píng)，并最終贏得評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)；此外還有大衛(wèi)·柯南伯格、克萊爾·德尼等幾個(gè)多年以來(lái)被戛納挖掘、推崇的導(dǎo)演推出新作。這些作品也許很難稱得上是這些電影作者的最佳作，但卻稱得上是其創(chuàng)作序列中最具特點(diǎn)、最為大膽，因此也最富爭(zhēng)議的作品之一。

　　亞洲電影崛起？

　　本屆電影節(jié)主競(jìng)賽入圍的21部作品當(dāng)中，有五部來(lái)自亞洲或中東（裔）導(dǎo)演，占比已經(jīng)接近四分之一，數(shù)量不可謂不多。東亞方面，是枝裕和和樸贊郁的新作皆入圍主競(jìng)賽且獲獎(jiǎng)，前者延續(xù)了《小偷家族》的創(chuàng)作主題，并幫助韓國(guó)國(guó)民級(jí)演員宋康昊拿下了影帝，后者則憑借《分手的決心》獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，使得韓國(guó)成為本屆電影節(jié)奧斯特倫德之外的又一大贏家。

　　實(shí)際上，是枝裕和、樸贊郁、宋康昊都是多年以來(lái)戛納的座上賓，不僅部部新作都會(huì)入圍，還會(huì)受邀成為評(píng)委會(huì)成員，因此獲獎(jiǎng)于他們而言只是時(shí)間早晚的問(wèn)題；與其說(shuō)獲獎(jiǎng)意味著亞洲電影“崛起”，不如說(shuō)是《寄生蟲(chóng)》獲得金棕櫚之后，歐洲對(duì)亞洲電影遲來(lái)的祝福和認(rèn)可，而這種認(rèn)可必然延續(xù)著歐洲電影節(jié)在選片上的“策略”和“定見(jiàn)”。

　　中東方面，本屆電影節(jié)主競(jìng)賽選擇了三部伊斯蘭電影，除了上文提到的《圣蛛》之外，還有《天堂來(lái)的男孩》和《萊拉的兄弟》。不過(guò)值得關(guān)注的是，這三部作品當(dāng)中只有《萊拉的兄弟》由伊朗本國(guó)制片且導(dǎo)演來(lái)自伊朗，其余兩部影片的主要制作資金都來(lái)自北歐，且創(chuàng)作者均在北歐入籍或定居。因此，戛納對(duì)亞洲電影和電影人的發(fā)掘，本質(zhì)上仍然是以支持歐洲電影為最終目的。

　　誠(chéng)然，我們也確實(shí)在這些電影當(dāng)中看到了中東電影里非常罕見(jiàn)稀有的社會(huì)景觀：《圣蛛》對(duì)伊朗什葉派內(nèi)部極端宗教勢(shì)力、世俗與宗教間的博弈、地下色情行業(yè)和女性社會(huì)地位進(jìn)行了類型化的呈現(xiàn)，盡管整體上還比較粗糙，手法上也頗似某種好萊塢大片的雛形；《天堂來(lái)的男孩》則主要圍繞遜尼派世俗政府與宗教權(quán)威間的對(duì)立展開(kāi)，塑造了三四個(gè)堅(jiān)持真善美的形象，但這些影片對(duì)于伊斯蘭世界的展現(xiàn)多少是陰謀論式的，也是奇觀化的。

　　唯一的例外是《萊拉的兄弟》，影片不僅對(duì)伊朗社會(huì)底層家庭進(jìn)行了全方位深入細(xì)致的描繪，也讓我們看到了美國(guó)對(duì)伊朗制裁下社會(huì)底層的安全感在何種程度上被破壞，以及傳統(tǒng)的父權(quán)家族制下女性卑微的生存處境。這種表達(dá)既與法哈蒂式的社會(huì)情節(jié)劇拉開(kāi)了很大距離，也與我們對(duì)其他伊朗電影的認(rèn)知之間產(chǎn)生了巨大的張力。也正因如此，影片也獲得了影評(píng)人協(xié)會(huì)頒發(fā)的費(fèi)比西獎(jiǎng)。

　　性別、種族、階層

　　去年以來(lái)，性別話題已經(jīng)成為歐洲三大電影節(jié)最重要的議題，從《鈦》到《正發(fā)生》再到《阿爾卡拉斯》，女性電影人接連在三大電影節(jié)獲得最高榮譽(yù)，也彰顯了整個(gè)歐洲對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注。今年的戛納電影節(jié)亦復(fù)如是，除了個(gè)別影片之外，電影節(jié)各個(gè)單元絕大部分電影都會(huì)直接或間接地涉及性別權(quán)力關(guān)系問(wèn)題。

　　在這之中，最具時(shí)代意義的可能是“一種關(guān)注”單元的烏克蘭影片《蝴蝶視覺(jué)》，該片關(guān)注一名女性軍事專家被俄羅斯士兵強(qiáng)奸后發(fā)生的故事：母性促使她生下了孩子，但與丈夫的關(guān)系不可抑制地急劇惡化，丈夫只能在極端的民族主義行為中聊以自慰，最終自殺身亡。然而，最后我們發(fā)現(xiàn)，女主人公并非出于愛(ài)生下孩子，因?yàn)楹⒆觿倓偝錾痪?，她便將其托付給收養(yǎng)家庭。影片的數(shù)次轉(zhuǎn)折為我們勾畫了極其復(fù)雜的心理狀態(tài)，不僅反映了最當(dāng)下的女性命運(yùn)，也可以看作是作家阿列克謝耶維奇那本《戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有女性》的震撼回響，也能讓人切身地體會(huì)到每個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的悲慘處境。

　　種族和難民問(wèn)題依舊在歐洲電影議題中占重要位置，而這個(gè)問(wèn)題往往又和社區(qū)、階層等問(wèn)題伴生，在創(chuàng)作者的思考里形成更加多元、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系批判。在克里斯蒂安·蒙吉的新作《核磁共振》里，兩個(gè)斯里蘭卡務(wù)工人員在羅馬尼亞一座小鎮(zhèn)掀起了巨大波瀾，男主角本人也是因?yàn)樵诘聡?guó)務(wù)工期間遭遇辱罵后返回小鎮(zhèn)。從這里，我們可以看到復(fù)雜的階層、性別、宗教構(gòu)成，以及極右翼力量如何一步步擴(kuò)張自己的地盤，將那些看似無(wú)辜無(wú)害的平民化為任其驅(qū)使的惡魔。

　　在外務(wù)工者往往遭受著極其不公的待遇，有時(shí)甚至要冒上生命危險(xiǎn)，比如在達(dá)內(nèi)兄弟的《托里和洛奇塔》里，兩個(gè)從加納來(lái)到比利時(shí)的主角只能在餐廳里賣唱為生。但這還不是他們的主業(yè)，為了更快地賺錢還給窮兇極惡的偷渡協(xié)助者（諷刺的是這些人竟然來(lái)自社區(qū)教會(huì)），他們只能幫比利時(shí)本國(guó)人做起最骯臟的生意。影片最令人震驚之處在于，通常在他們作品里占重要比重的道德困境被徹底抹除，剩下的只有潛伏在黑暗當(dāng)中的威脅和不斷行動(dòng)卻對(duì)威脅毫無(wú)所知的主角。這也使得《托里與洛奇塔》成為一部心理驚悚電影而不再是他們的拿手好戲道德劇，顛覆性的創(chuàng)作力在夾縫中生長(zhǎng)出妖艷的花朵。

　　疫情與精神癥候

　　幾年以來(lái)，很多電影開(kāi)始直接表現(xiàn)疫情給人帶來(lái)的身體和心理感受，更多電影雖然并不直接涉及新冠疫情，但卻希望借由表現(xiàn)孤獨(dú)、病痛和對(duì)外部世界的渴望來(lái)和疫情期間的觀眾產(chǎn)生心理抑或生理上的共鳴。

　　“一種關(guān)注”單元展映并最終獲得該單元最佳編劇獎(jiǎng)的作品《地中海熱》就是這樣一部直接反映現(xiàn)代人壓抑的精神狀態(tài)的影片。隨著故事的發(fā)展我們逐漸意識(shí)到主角重度抑郁想要尋求自殺，而這其中的原因包括很多層面，比如其作為巴勒斯坦移民無(wú)法獲得認(rèn)同的政治性抑郁，在家庭關(guān)系中承擔(dān)孩子撫養(yǎng)工作、性別關(guān)系倒轉(zhuǎn)的家庭性抑郁，以及沒(méi)有固定工作缺乏人際交流的社會(huì)性抑郁。電影給出的雖然是并非獨(dú)屬于疫情時(shí)代的生活圖景，但卻無(wú)疑與疫情下人們的隔絕、孤獨(dú)的精神狀態(tài)息息相關(guān)。

　　如果說(shuō)疫情給絕大多數(shù)人帶來(lái)的還是心理和精神上的痛苦，那么身患生理疾病的人則切身地體驗(yàn)著病痛和死亡帶來(lái)的威脅。“一種關(guān)注”單元的作品《尤其》便講述了一名身患肺部纖維化卻拒絕治療，希望在自然當(dāng)中度過(guò)最后一段時(shí)間的故事。在片中，女主角飽受呼吸困難的折磨，丈夫?qū)λ年P(guān)懷也無(wú)濟(jì)于事，直到她在網(wǎng)上看到挪威峽灣壯美的自然風(fēng)光，于是決定獨(dú)自前往。隨著時(shí)間的推移，她的病情逐漸加重，但卻得到機(jī)會(huì)重新體味生活和生命，獲得了超越過(guò)往生活、超越腐朽肉體的，難以言說(shuō)的自由和平靜。

　　如果說(shuō)新冠疫情把當(dāng)代歷史攔腰折斷，“后疫情時(shí)代”已經(jīng)悄然開(kāi)始，那么很多創(chuàng)作者實(shí)際上就是在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，重新思考人與自然、人與人之間的關(guān)系，試圖在個(gè)人主義和人文主義的框架下，重新找尋某種平衡。

　　絕非巧合的是，主競(jìng)賽單元與《驢叫》共同獲得評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)的《八座山》和導(dǎo)演雙周單元的獲獎(jiǎng)作品《山》都以“山”為題，特別是在《山》當(dāng)中，男主人公遠(yuǎn)離塵世，在雪峰之間發(fā)現(xiàn)了一種未知的發(fā)光生物，并在神秘生物身上獲得了一種可以讓手臂透明發(fā)光的超能力。萍水相逢的女主人公并未對(duì)此產(chǎn)生恐懼，而是自然而然地接受了前所未見(jiàn)的“缺陷”。這無(wú)疑是在提示觀眾，無(wú)論是在身體上還是精神上，任何疾病都不足以讓人們彼此隔絕，也許新冠疫情令人恐懼的病毒還將成為人類新紀(jì)元的“啟蒙之光”。

　　此外，今年的戛納電影節(jié)不乏遺珠。比如，主競(jìng)賽單元受到熱烈好評(píng)卻顆粒無(wú)收的作品《島嶼上的煎熬》。影片理應(yīng)被看成是一部關(guān)于權(quán)力暗箱操作的政治電影，但它完全不是以我們熟悉的、加夫拉斯式的方式展開(kāi)的。這是一部在度假勝地展開(kāi)的日常化、休閑化、假日化、被動(dòng)態(tài)的政治電影，政治不再以任何人熟悉的方式運(yùn)作，而是變成了一場(chǎng)夜店里昏暗燈光下的裸體舞蹈：誘人、虛無(wú)、意義不明。

　　同時(shí)，一部好的電影既不必非得是宏大史詩(shī)，也不必探討任何社會(huì)議題，能夠以自己心底生發(fā)出來(lái)的方式書寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或許已經(jīng)足夠，比如導(dǎo)演雙周單元的獲獎(jiǎng)影片《晴朗之晨》。米婭-漢森·洛夫這部新作的標(biāo)題取自法國(guó)詩(shī)人雅克·普雷維爾的一首小詩(shī)《晴朗之晨》，詩(shī)中講述一個(gè)孤獨(dú)者的自我矛盾：門外似有人影，卻又無(wú)人顯現(xiàn)；他既意識(shí)到了自己的孤獨(dú)，又明白自己絕非完全孤獨(dú)——而這或許也是每個(gè)電影創(chuàng)作者必然的宿命。（圓首的秘書）