作者：段召旭（北京師范大學藝術與傳媒學院音樂系副教授）

　　近期，一場原創(chuàng)鋼琴曲獲獎作品音樂會在“愛樂圈”引發(fā)熱議。大賽選出的獲獎作品都配有詩意盎然或充滿哲理的文字說明，但在散場后不少觀眾卻表示聽得一頭霧水。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作歷程中，一度產生過如《牧童短笛》《彩云追月》等不少廣受業(yè)內外喜愛的佳作。為何在當下，很難選拔出既有專業(yè)高度，又能為聽眾普遍接受的中國鋼琴原創(chuàng)作品？探討這個問題，需要回顧中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程。

　　1.讓中國鋼琴藝術找到文化的根

　　作為一門外來藝術，鋼琴在中國最早出現(xiàn)可追溯到明代晚期，由意大利傳教士利瑪竇帶著擊弦古鋼琴，沿大運河從南京赴北京。在20世紀以前，鋼琴的演奏范圍基本限于明清宮廷內和教堂內，并沒有在大眾層面產生廣泛影響。五四運動之后，具有進步意義、反帝反封建的“新音樂”正式奠基，鋼琴人才的培養(yǎng)中心逐步由教會學校轉移至專業(yè)教育機構。這一時期的音樂家們普遍主張“西為中用”，認為音樂的意義在于傳遞情感，外來好的曲法和樂器可以“為我所用”，開始放眼世界，博采眾長。

　　代表這一轉變的標志性事件發(fā)生在1934年俄裔音樂家齊爾品舉辦的“征求有中國風味的鋼琴曲”比賽中。這次比賽中，音樂家賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）首次真正樹立了鋼琴曲“中國風味”的概念。樂曲打通中國音調和西方樂理的界限，大膽運用復調技法，用兩個聲部來模仿民族樂器，還用了民間樂曲“句句雙”的技法將高低聲部結合。結構分為A-B-A三段，第一段和第三段為中國五聲調式的G徵調式，而中段則是西方的G大調，二者通過同主音巧妙地連接起來，旋律中洋溢著濃郁的江南水鄉(xiāng)風情，是一首良好平衡了中西方音樂特色的佳作。

　　這部極具水墨寫意的作品不僅讓中國鋼琴曲登上國際舞臺，也生動佐證了西方音樂中的一些作曲技巧、原理及因素是可以用來表現(xiàn)中國氣質的。彼時，中華民族正陷入空前的民族危機，“中國風味”的提法極大提振了社會信心，也讓中國鋼琴創(chuàng)作找到了自己文化的根，為后來的鋼琴創(chuàng)作帶來了新的思路。

　　在這樣的基調下，中國的作曲家和演奏家為建立民族化的鋼琴音樂進行了艱苦的探索，創(chuàng)造出一批好作品，如廣東風情的《旱天雷》《賣雜貨》，體現(xiàn)人民當家作主的《翻身的日子》，經典古曲改編版《夕陽簫鼓》等。紅色經典鋼琴協(xié)奏曲《黃河》更是不僅讓中國人聽懂鋼琴，還用鋼琴向世界展現(xiàn)出中華民族不屈不撓的精神。

　　2.只有被大眾接受才能獲得生命力

　　目前，我國學習鋼琴人數(shù)在國際上遙遙領先，培養(yǎng)出的一流鋼琴演奏家也越來越多，但為何活躍在舞臺上的仍是老一輩中國音樂家創(chuàng)作的鋼琴作品，鮮有既受演奏家青睞、也被大眾喜愛的新創(chuàng)中國鋼琴曲出現(xiàn)？

　　音樂作品被創(chuàng)作出來后，只有在一次次公開演奏和被一批批大眾審美接受中，才能獲得真正的生命力。從目前出版的中國鋼琴作品曲集來看，我國鋼琴作品創(chuàng)作數(shù)量并不少，但其中的多數(shù)作品普及度卻不高，有些僅在專業(yè)類鋼琴比賽中有選手演奏，有些甚至幾乎沒有在舞臺上被演奏過，從未進入人民大眾的音樂審美活動之中。其中，一個重要原因就是聽眾對這些曲子的音響形態(tài)接受度不高，難以把握其音樂形象。

　　音樂形象的形成基于豐富的聽覺感性體驗，是外化為音響形態(tài)的情、思、意。準確地把握鋼琴作品的音響形態(tài)和所表達的音樂形象，需要對作曲手法、音樂語匯、音樂風格有一定的感性積累。優(yōu)秀的鋼琴作品，通常在符合大眾審美認知的基礎上，適度進行一定的審美偏離，既令聽眾得到了審美享受，也令聽眾耳目一新，引領聽眾探索豐富多元的音樂世界。如鋼琴曲《牧童短笛》《彩云追月》《瀏陽河》等，都是既用熟悉的曲調引起大眾聽覺記憶的深度共鳴，同時又采用鋼琴創(chuàng)作手法給聽眾帶來新穎的體驗。

　　聽眾只有不斷充實自己的聽覺感性經驗，才能夠自由展開情感想象，準確地把握作品音響形態(tài)，對作曲家的“偏離”心領神會，得到充分的審美感受。如果片面追求新潮技法和新異音響，一味解構音響感性結構原則的音樂樣式，必然會脫離大眾所習慣的聽覺感性體驗。這樣的作品或許會因其前衛(wèi)、先鋒在業(yè)內受到關注，但往往會陷入孤芳自賞的尷尬境地。當然，這并不是說作曲家應摒棄創(chuàng)新、一味迎合大眾的聽覺習慣與記憶儲備來創(chuàng)作，而是要在喚起大眾記憶與情感共鳴的基礎上，用新技法為大眾的音樂記憶進行補充，逐步提升其接受能力，從而讓樂曲在大眾的審美活動中真正流傳開來。

　　3.作曲技法須符合民族審美

　　鋼琴藝術在中國的發(fā)展已逾百年，從簡單模仿到用鋼琴改編民族音樂，再到以民族風貌和傳統(tǒng)文化為精神內核，用作曲技法來為民族審美追求服務，形成了獨有的中國鋼琴音樂文化，這正是我們應該堅持的創(chuàng)作方向。

　　在人才培養(yǎng)的價值引領中構建中國鋼琴的創(chuàng)作和普及思路。西方鋼琴教學體系發(fā)展較早，早已形成標準化流程，不同階段的學習者都有相匹配的固定練習曲目，長期沿用此套教學方法難免會造成思維慣性。國內鋼琴教育須對眾多的中國鋼琴曲目進行系統(tǒng)化整理，形成科學高效的中國曲目教學體系，以配合不同進度演奏者的實際需求。只有中國曲目更多地出現(xiàn)在鋼琴課堂上，才能讓學習者不忘“母語”，在藝術大道上堅定文化自信。

　　在鋼琴演奏的培養(yǎng)體系中融入鋼琴創(chuàng)作能力訓練。特別是對于一流的鋼琴演奏者來說，他們的演奏技法高超、舞臺經驗豐富，對于聽眾的審美反應有著充分的了解，既能夠在創(chuàng)作中考慮到作曲技法的表現(xiàn)，又能把握好觀眾的審美接受程度，把作品寫得出彩、有效果。以周廣仁、殷承宗、王建中、儲望華等為代表的新中國第一代鋼琴藝術家都屬于這樣的復合型人才，他們以中國式的音樂審美特征，融合西方的大小調調式體系及和聲、曲式等音樂創(chuàng)作理論，探索出鋼琴音樂的中國化技法與民族風格。

　　完善作曲評價體系，注重“中國氣質”，堅持民族化的發(fā)展方向，將中華民族的風貌氣象、審美情趣和價值追求作為表現(xiàn)對象。作曲賽事不是“炫技場”，既應考察技術難度，也應注重曲目的情感流露，倡導技術與藝術表達的有機相融。當然，摒棄“標新立異”并不是否定“炫技”，鋼琴藝術的持續(xù)發(fā)展離不開技法的進步，但“炫技”是手段，根本目的是要滿足聽眾的聽覺感受和心理需求。要實現(xiàn)塑造自我風格與接納新技法齊頭并進，采用多元的表現(xiàn)形式促進中國鋼琴藝術的繁榮發(fā)展。

　　不斷提升大眾的審美鑒別能力及判斷能力。在鋼琴的普及中，除了重視“彈”的教學外，還應關注音樂文化方面的教育，做到賞學結合。特別是要讓大眾習得豐富多元的音樂之耳，擴大音樂聽覺儲備量。在聽覺上具備了足夠的“量”的積累之后，聽眾更加容易從自己的“聽覺偏見”中解放出來，才有可能對音樂作品作出更準確的判斷。當大眾具備了敏銳的審美鑒別及判斷能力，也會更好地督促和鼓勵作曲家們創(chuàng)作出更多優(yōu)質作品。

　　鋼琴家、教育家周廣仁曾告誡后輩，作為中國鋼琴家就應該把中國作品彈奏好，這是不可推卸的責任。今天，百姓火熱的幸福生活不斷為中國鋼琴作品的繁榮滋長注入養(yǎng)料，假以時日，彰顯民族氣質、堅守文化根基的中國鋼琴學派必將在世界文化之林發(fā)出璀璨光芒。

　　《光明日報》（2024年02月28日 16版）