作者：陸穎（浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地研究員）

　　19世紀(jì)，光與色的奧秘被揭開，生活在技術(shù)浪潮中的藝術(shù)家們開始重新審視色彩，并在藝術(shù)創(chuàng)作中試驗色彩理論。他們試圖創(chuàng)立自己的色彩語言與認(rèn)知模式，使色彩逐漸從人物形體或敘事主題的附屬位置中掙脫，成為有意味的藝術(shù)符號，獲得獨立的美學(xué)價值。

　　Ⅰ科學(xué)與藝術(shù)中的光與色

　　對色彩的關(guān)注早已有之，亞里士多德就曾提到過白光是最純凈的光，人們長期以來對此深信不疑。直至17世紀(jì)，艾薩克·牛頓發(fā)現(xiàn)“色在光中”，他的棱鏡實驗證明了太陽白光是一種復(fù)合色，通過棱鏡的散射，白光被分解為一道七色光譜，由紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種單色混合而成。牛頓完成于1704年的著作《光學(xué)》至今依然是學(xué)習(xí)顏色理論的重要讀本。同時對藝術(shù)與科學(xué)擁有不竭激情的達(dá)·芬奇也早就發(fā)現(xiàn)物體之間的色彩是相互影響而非獨立存在的，他的繪畫理論著作《繪畫的論述》最重要的貢獻(xiàn)之一就是建立了配色理論。

　　19世紀(jì)，對光與色的科學(xué)討論不再僅限于物理學(xué)界，文學(xué)家、畫家和哲學(xué)家們都投入討論和實踐，表現(xiàn)出極大的熱情。例如，《浮士德》的作者歌德在1810年抨擊了牛頓的光學(xué)物理理論，其著作《色彩論》強(qiáng)調(diào)對視覺色彩的肯定，宣揚(yáng)應(yīng)當(dāng)從心理學(xué)而非光學(xué)的維度來研究色彩。1839年法國化學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗雷爾根據(jù)牛頓的理論，完成著作《色彩的對比與調(diào)和原理》，提出“色彩之間的關(guān)系可以用一個色環(huán)來表示。環(huán)中藍(lán)、紅、黃為三種基本色。因為它們可以通過進(jìn)行混合調(diào)成其他任何顏色，我們稱之為‘原色’”。隨后，他在牛頓的圓形圖基礎(chǔ)上，提出了十二色光，以簡單清晰的闡釋被同時期的畫家們理解與接受，成為連接藝術(shù)和科學(xué)之間的重要理論橋梁。來自美國紐約的奧格登·魯?shù)逻M(jìn)一步為現(xiàn)代藝術(shù)家們提供了理論支持，他認(rèn)為色彩的視覺作用只是存在于人類自身的感覺，而并非物理世界的絕對因素。魯?shù)碌闹鳌冬F(xiàn)代色彩學(xué)》傳入法國后，新印象派畫家們創(chuàng)造了大量色彩混搭的視覺效果。

　　在盛行的色彩理論討論氛圍中，畫家們開始將畫筆作為直接的色彩理論實踐工具，展開色彩的繪畫實驗，法國畫家喬治·修拉正是在這樣的時代脈搏下開始了自己的點彩畫創(chuàng)作。這位年輕人認(rèn)真研讀過謝弗雷爾、亥姆霍茲、布呂克以及魯?shù)碌纳世碚撝?，并且希望通過藝術(shù)實踐重新建構(gòu)一種色彩的語法。即便理論家和藝術(shù)家在磨合過程中多有觀念上的出入，但修拉依然讓我們看到了一種嚴(yán)肅對待色彩處理的科學(xué)模式。他摒除印象派的主觀即興畫法，以點狀顏料大量細(xì)致地涂抹在畫布上，并進(jìn)行精確的計算和排列，他經(jīng)常從色輪的兩端取色，以此提高色彩的活力。簡單舉例來說，雖然紅色和綠色在色輪上是相對的兩色，但在畫布上相鄰排布時，紅色看起來更紅，綠色看起來更綠，形成視覺錯覺。點彩畫派的科學(xué)實驗就這樣開始了。

　　Ⅱ點彩畫派：視覺混色與色彩的分割

　　1886年，修拉攜作品《大碗島的星期天下午》參加印象派第八次畫展，緊接而來的是大量關(guān)注、爭議，甚至流言蜚語。一些批評家視其為失敗的作品，因為“科學(xué)性太多，藝術(shù)性太少”，印象派的兩位代表人物莫奈和雷諾阿也公開表示憤慨，認(rèn)為其畫作是對印象派的反叛與嘲弄，二人自此不再參加印象畫派展出。這也使得這幅畫具有了標(biāo)志性意味，它意味著“印象派的時代結(jié)束了，新的團(tuán)體將會取而代之”。法國藝術(shù)評論家費利克斯·費內(nèi)翁在書中如此描述：“這個新的團(tuán)體應(yīng)當(dāng)稱為‘點彩派’或者‘科學(xué)印象主義’，而修拉就是這個團(tuán)體當(dāng)之無愧的領(lǐng)導(dǎo)者?！?/p>

　　《大碗島的星期天下午》是修拉對科學(xué)色彩理論進(jìn)行繪畫實踐的成熟之作，也被認(rèn)為是點彩畫派的代表作。他以高度的精確性來繪制油畫，在巨大的畫布上嚴(yán)密地布滿精準(zhǔn)排列的色點，不同顏色的色點并置在一起，如同印刷上去的色彩網(wǎng)點，混合成一種新的色彩韻律。該做法在19世紀(jì)70年代已被莫奈和畢沙羅在作品中采用，但修拉在他們的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步追求科學(xué)性和精確性，并力圖保持畫面的純凈與嚴(yán)謹(jǐn)。這不僅體現(xiàn)于色彩技法，也體現(xiàn)于這幅畫內(nèi)斂的視覺構(gòu)圖。

　　當(dāng)觀眾保持一定距離凝望畫作時，看不到畫中人物的情緒，只能捕捉姿態(tài)與舉止，畫面的幾何中心是一位牽著孩子的執(zhí)傘婦女，前景中的人物與地面陰影連接。畫面上方水平的公園圍墻、左側(cè)帆船的弧線、畫面中央樹枝的弧度，以及右側(cè)近景中黑衣女性的遮陽傘曲線，都在完成同一項工作：使觀畫者的視線聚集在畫面內(nèi)部。修拉仔細(xì)考量了觀眾視線的進(jìn)入、流轉(zhuǎn)、停頓與聚點，用微小的構(gòu)圖處理，將觀眾視線聚攏在畫幅之中而不致溢出。如他自己所說，這是“一個有機(jī)的整體，一個緊密無間的結(jié)構(gòu)?！?/p>

　　區(qū)別于多數(shù)藝術(shù)家在調(diào)色板或畫布上的顏料調(diào)和，修拉畫作中的色彩“混合”是用肉眼在視網(wǎng)膜上完成的，他只用純色，當(dāng)不同顏色的小色點緊靠在一起時，觀看者的眼睛會把它們混合成一種新的顏色，這是修拉在色彩處理上的一種科學(xué)實踐模式——“視覺混色”（optical color mixture）。簡單地說，就是讓觀看者通過肉眼的視看自己去“調(diào)色”。這顯然基于修拉對謝弗雷爾色彩理論的學(xué)習(xí)，后者曾細(xì)致解釋過這一視覺現(xiàn)象：“你若同時凝視兩條顏色相同而強(qiáng)度不同的色帶，又凝視兩塊色彩不同而強(qiáng)度相同的顏色，那么你的眼睛會感到某些變化的現(xiàn)象：前一種情況，色彩的強(qiáng)度起變化了，后一種情況則是兩塊并列的顏色在視覺上混合起來了。”這兩種現(xiàn)象分別為“調(diào)子瞬間對比”和“色彩瞬間對比”，后者也被稱為“兩種并列顏色的視覺混合”，即修拉奉行的視覺混色處理。

　　點涂畫法和光學(xué)顏色混合法成為點彩派的風(fēng)格特征，畫家將科學(xué)研究中關(guān)于色彩、光學(xué)的理論轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)領(lǐng)域可以使用的形式，這一做法后來也在意大利得到回響。畫家卡米耶·畢沙羅曾在一封信中提到點彩畫派的理論目標(biāo)：“尋求在藝術(shù)中基于科學(xué)方法的綜合研究與應(yīng)用，即基于謝弗雷爾的色彩理論以及麥克斯韋的色環(huán)實驗和魯?shù)碌难芯??！弊鳛樾掠∠笾髁x運(yùn)動中的重要畫派，“點彩派”后來也被直觀且籠統(tǒng)地稱為新印象主義、分色主義或分割主義等，成為19世紀(jì)科學(xué)色彩理論在繪畫藝術(shù)中的主要模式。

　　1884至1887年，修拉完成了最早的點彩作品《安涅爾浴場》，畫作長3米、寬2.1米，以清晰的寫實風(fēng)格描繪了夏日寧靜的城郊景象。有別于印象派作品中常見的朦朧和模糊視效，他以機(jī)器一般精準(zhǔn)的色彩，呈現(xiàn)色調(diào)的微妙變化帶來的豐富質(zhì)感。當(dāng)時的修拉并未完全掌握顏色分割的奧秘，他崇拜浪漫主義畫家德拉克洛瓦，并與后者一樣，對顏色理論抱有極大的興趣。他發(fā)現(xiàn)，不同的色彩在色相環(huán)上的距離越遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出的飽和度就越強(qiáng)，越充滿生機(jī)。與莫奈不同，他并不熱衷于獵取稍縱即逝的瞬間，而更愿意抓取某種具有條理性和穩(wěn)定感的永恒，通過對色彩科學(xué)理論的學(xué)習(xí)，建立一種新的感知秩序與繪畫法則。

　　理性而審慎的修拉一直認(rèn)為印象派的用色方法不夠嚴(yán)謹(jǐn)，為了充分發(fā)揮色彩分割的效果，他用不同的色點并列地構(gòu)成畫面這一做法，雖然看似機(jī)械呆板，過于追求形式，實則彌合了文藝復(fù)興傳統(tǒng)的古典結(jié)構(gòu)和印象主義的色彩試驗，把最新的繪畫空間概念、傳統(tǒng)的透視空間，以及在色彩和光線知覺方面的最新科學(xué)發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于繪畫藝術(shù)。修拉去世前曾給一位作家寫信，解釋自己的創(chuàng)作理念：“藝術(shù)是和諧的，是色調(diào)、色彩和線條之間的對比反差和相同元素之間的結(jié)合，在光和影的烘托下，表現(xiàn)出喜悅、平靜或悲傷的情感。”

　　值得注意的是，這種秩序和法則的重構(gòu)并不意味著修拉對印象派的徹底否定或反叛。我們依然能在他精心構(gòu)圖的作品中看到印象派常見的主題，如現(xiàn)代城市與郊區(qū)景象、馬戲團(tuán)或音樂會場景、河流與海岸等。修拉試圖與古典主義畫派建立聯(lián)系，并恢復(fù)繪畫的幾何學(xué)，因此經(jīng)他處理后的畫作，以同樣的繪畫主題，彰顯出理性的和諧與寧靜的氣質(zhì)。

　　這或許與修拉本人的創(chuàng)作態(tài)度與性格特征有關(guān)，這位寡言少語的畫家在短暫的生命中，保持著深居簡出的神秘感，他不善交際，反對社交，對城市生活刻意躲避。他將繪畫創(chuàng)作視為科學(xué)實驗，并在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)理論中構(gòu)建自己的藝術(shù)語言體系，對自身生活和藝術(shù)創(chuàng)作都極其較真。1891年，31歲的修拉死于腦膜炎，他的摯友保羅·西涅克在談到朋友的離世時說：“我們可憐的朋友是死于工作過度?！?/p>

　　西涅克秉承了修拉的色彩技法，并關(guān)注色彩的分割，他將包括點彩派在內(nèi)的所有新印象派畫家定義為發(fā)展分割主義技法、用色與色的光學(xué)混合方法來表現(xiàn)自我意圖的人。他尤為關(guān)注色彩的分割，在《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書中首次提出了“分割主義”的說法，他認(rèn)為“分割法是確保鮮明度、色彩及和諧達(dá)到極限的方法”。他并不過度追求細(xì)膩的補(bǔ)色關(guān)系，而著重用科學(xué)的分割使畫面中的各種色彩成分達(dá)到平衡和諧的關(guān)系。畫作《拉羅謝爾港入口》以藍(lán)色和綠色分別作為天空與水面的底色，采用類似鑲嵌畫的色塊描繪，表現(xiàn)云彩的流動與漣漪的蕩漾，色彩層次的處理恰到好處地實現(xiàn)了視覺的動態(tài)效果。當(dāng)時的藏家這樣形容過西涅克的畫：“他的色彩像海浪一樣擴(kuò)散著，分出層次，碰撞著，互相滲透著，形成一種與曲線美相結(jié)合的豐富效果?！?/p>

　　Ⅲ意大利分色主義及視錯覺的余韻

　　雖然點彩畫派的創(chuàng)作始終伴隨著爭議，但它帶來的色彩創(chuàng)作革新以及對未來藝術(shù)的影響卻極為深遠(yuǎn)。

　　讓我們將目光放到19世紀(jì)末的意大利——與同時期的法國相比，意大利的分色主義從未形成一個有組織的領(lǐng)導(dǎo)者或藝術(shù)宣言。事實上，直到第一次世界大戰(zhàn)，除了佛羅倫薩的一小批畫家之外，意大利大部分畫家都對法國新印象派并不知情。礙于第一手資料的匱乏，意大利的藝術(shù)家并未直接接觸修拉等人的繪畫技巧，也并未像點彩畫派那樣遵守嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)則。他們通過法國和比利時的一些期刊文章了解到法國的點彩畫派，其中包括費利克斯·費內(nèi)翁的文章，他正是“新印象主義”這一術(shù)語的創(chuàng)造者。在意大利本土第一時間傳播分色主義的畫家是維托雷·德勞貢，他結(jié)合自己的研究發(fā)表藝術(shù)批評，并多次刊登在羅馬的日報《改革》上。

　　1891年，米蘭舉辦了第一屆布雷拉三年展，這是由米蘭布雷拉皇家美術(shù)學(xué)院舉辦的全國性藝術(shù)大展，意大利的多位藝術(shù)家不約而同展出了自己的分色主義作品，這是分色主義在意大利畫壇的首次正式亮相，展出作品包括埃米利奧·隆戈尼的《罷工的演說家》、加埃塔諾·普萊維阿蒂的《生育》、喬凡尼·塞岡蒂尼的《兩位母親》等。

　　在其后的三年時間里，米蘭分色主義展覽并未得到大多數(shù)藝術(shù)評論家的理解，但在20世紀(jì)初，分色主義受到極大歡迎。意大利分色主義的特征是將顏色分離成以光學(xué)原理相互作用的若干點或色塊，與點彩畫派的技法相類似，人們也將它視為點彩畫派的一種變體。分色主義并不完全是點彩畫派的繼承，兩者在色彩處理等方面有著明顯差別。以《兩位母親》為例，塞岡蒂尼保留了農(nóng)民畫的主題，大量使用黑色、赭色、棕色的線條分塊，而這些傳統(tǒng)顏色早已被印象派舍棄。此外，與修拉保持色彩純度的做法不同，分色主義畫家對顏色的純度并不予以過多關(guān)注。

　　作為技術(shù)和觀念，修拉及其點彩畫派的藝術(shù)史價值遠(yuǎn)不止于此，19世紀(jì)以來的知覺現(xiàn)代化進(jìn)程中，視覺中心與邊緣感知的問題一直是重要的議題。在修拉這里，不管是點彩的技法還是人物的構(gòu)圖處理，都呈現(xiàn)出一種介于細(xì)微與整體、分割與匯總、離散與聚焦之間的張力。美國的視覺文化研究者喬納森·克拉里《知覺的懸置》一書，關(guān)注視覺傳達(dá)與觀看主體之間的注意力場域，認(rèn)為修拉的畫作表現(xiàn)了不可抗拒的對抗性和散焦的注意力分散狀態(tài)之間的辯證法。

　　他仔細(xì)分析了修拉《馬戲團(tuán)的巡演》中體現(xiàn)的“光在視網(wǎng)膜上的印象的持續(xù)性”，由此衍生出藝術(shù)與注意力的全方位討論?？死飳⑿蘩c同時期的法國社會學(xué)家埃米爾·涂爾干并置，視二人為“強(qiáng)大的虛構(gòu)社會形象的建構(gòu)者”，正如涂爾干提出了“社會團(tuán)結(jié)理論”，修拉的畫作也體現(xiàn)出視看過程中的“感官整體性”，通過平衡和諧的畫面處理與人物調(diào)度，仿佛建構(gòu)了“完滿性的烏托邦工程夢想”。

　　進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)家更深入發(fā)現(xiàn)了視看的奧秘，視覺錯覺逐漸成為被認(rèn)可的藝術(shù)創(chuàng)作主題，催生了多種新的先鋒藝術(shù)流派，如歐普藝術(shù)（Op Art）。它利用人類視覺上的錯視繪制藝術(shù)作品，基于點彩派的光學(xué)原理，更進(jìn)一步研究色彩的互相干擾、混合、重疊等對視網(wǎng)膜引起的刺激、振動等強(qiáng)烈反應(yīng)，使觀看者形成視錯覺。

　　另一方面，點彩的原理也反過來為信息時代的數(shù)位圖像傳播奠定了實踐基礎(chǔ)。我們現(xiàn)在常用的色彩印刷和數(shù)碼成像技術(shù)都使用了點陣圖的方法，微觀視看時，數(shù)位圖像呈現(xiàn)出與點彩畫派一樣的視覺效果，其原理都是三基色位圖的成像。波普藝術(shù)家羅伊·利希滕斯坦更基于印刷技術(shù)的啟發(fā)，創(chuàng)作出具有漫畫和廣告畫風(fēng)格的點狀畫。

　　一個多世紀(jì)前，在建造了埃菲爾鐵塔的浪漫之城，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)除了畫筆和畫布，視網(wǎng)膜也可以是精密且絕妙的藝術(shù)工具。色彩與光線的原始魅惑正在褪去，隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)史的書寫開始導(dǎo)向不同的篇章。從古希臘先哲到后現(xiàn)代視覺藝術(shù)，我們可以看到一套漫長的“視覺考古”知識體系，修拉和點彩畫派可以作為我們進(jìn)入視覺體系的一個錨點。

　　《光明日報》（2024年03月28日 13版）