徐志摩、徐悲鴻的美術(shù)觀念之爭
徐志摩、徐悲鴻的美術(shù)觀念之爭
1929年,民國第一次全國美術(shù)展覽會在上海舉行,全部展品分為七大項:“書畫”“金石”“西畫”“雕刻”“建筑”“工藝美術(shù)”“美術(shù)攝影”,總共萬余件。為此次展覽還印有《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》和《教育部全國美術(shù)展覽會特刊》,蔡元培為特刊作序并撰文《美術(shù)批評的相對性》。另有討論文章編入《美展》(亦名《第一次全國美術(shù)展覽會美展會刊》),總共出版十期及增刊一期,徐志摩、陳小蝶、楊清磬等擔任主編,對展覽作品選其精者進行介紹評價分析,討論活躍議題廣泛。論題涉及現(xiàn)代國畫出路、中西繪畫特質(zhì)、審美觀念、繪畫流派、畫家人品等問題。大略而論,對本次展覽會持正面評價較多。陳小蝶將此次展覽歸納為復古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派。引起人們廣泛關(guān)注和興味的還有徐悲鴻與徐志摩之間的筆墨爭論。
徐悲鴻針對第一次全國美展出現(xiàn)的追逐西方印象派、現(xiàn)代派盲目求變的作品甚為反感,對學習描摹馬奈、塞尚、馬蒂斯等人的作品給予嚴厲批評,斥之為庸、俗、惡、劣、浮、滑:“歐洲自大戰(zhàn)以來,心理變易,美術(shù)之尊嚴蔽蝕,俗尚競趨時髦”。因不贊成本次展覽的這類現(xiàn)代形式探索之風,徐悲鴻本人沒有參加此次展覽。他堅持寫實目標,勸勉同仁不要迷失在令人眼花繚亂的西方現(xiàn)代主義形式手法當中。他鼓勵大家繼承中國前賢如徐熙、黃荃、易元吉、錢舜舉、任伯年等大師創(chuàng)造的寫實風格。由于其言辭激烈,引起了輿論反彈,好友徐志摩也加入了論戰(zhàn)。
徐志摩從批評的品格和氣度角度而言,認為悲鴻用了“卑鄙”“無恥”等批評語言,不利于批評的格調(diào)和藝術(shù)風格的多樣化。徐志摩強調(diào)藝術(shù)家的“真”,認為只有“真”,作品才能綻放出“新鮮的精神的流露”“高貴的生命的晶華”。
站在純學理的角度,徐志摩對待文藝持開放接納的觀念是對的。而徐悲鴻肩負的使命似超越了單純的個人趣味。做一個優(yōu)秀的藝術(shù)家不是徐悲鴻的全部理想,他身上具有挽近代以來中國繪畫狂瀾于既倒的英雄情結(jié)。
康有為、蔡元培等人對他振興中國畫的諄諄囑托還在耳邊回蕩。他是將造型寫實作為中國繪畫的正道來提倡的。他向徐志摩闡述心結(jié):變形抽象只能當作閑暇偶一為之的玩意,不能作為正道。徐悲鴻厭惡的是部分畫家為新而新,既不精研西畫的寫實技巧,也不懂中國畫的內(nèi)涵底蘊,企圖靠模仿西方現(xiàn)代派的放縱,掩飾作為美術(shù)家造型能力的不足,從而欺世盜名。徐悲鴻個人崇尚的藝術(shù)理念是“尊德性、崇文學、致廣大、盡精微、極高明、道中庸”(《惑之不解》),這是中國傳統(tǒng)文藝中正統(tǒng)的黃鐘大呂。
由于徐悲鴻、徐志摩的出身、喜好不同,崇尚的審美趣味自然有別。徐志摩也對那些不得西畫真諦,只滿足于一頂現(xiàn)代主義或是達達主義的帽子的現(xiàn)象進行了嘲笑。
為了進一步論證現(xiàn)代派的無稽,徐悲鴻還與徐志摩做了一個玩笑似的打賭:請徐志摩列出塞尚五幅佳作,一一說出其好處,自釋、抄錄均可。因為既然是杰作佳品,總有其佳妙之所在,而如不能說出其妙處,含混不清豈能讓人不惑?最后他料到徐志摩必然難以說出,因為歐人對塞尚的佳妙之處也不甚了了。從英國留學歸來的李毅士又寫文章《我不“惑”》加入論戰(zhàn),贊同徐悲鴻觀念,哪怕是自己的兒子學習此類現(xiàn)代作風也不贊同,甚至要揍他一通。認為如果寫實畫風在中國已經(jīng)站穩(wěn)腳跟,并沉淀一段時間,再學習塞尚、馬蒂斯一類的作風是可以的。但如果基礎(chǔ)尚未打好,似不宜學習現(xiàn)代派。
今人看徐悲鴻的論點,往往覺其不免偏激。其實,徐悲鴻是主張將造型基礎(chǔ)打好,然后才能談“變”。正如書法的學習,有一個由“不工”到“工”再到“不工”的過程。如果基礎(chǔ)未打好即談變形,則有滑入邪道之嫌。
而徐志摩認為世界潮流在不斷變動中,中國不能安然獨立于潮流變化之外??芍^樹欲靜而風不止。他站在純藝術(shù)的角度,對藝術(shù)本身進行體悟。認為畫家不應受社會環(huán)境左右,所畫作品只要能對生命和精神進行闡釋,都是真藝術(shù)家。徐悲鴻所主張的寫實藝術(shù)觀念已超越“為藝術(shù)而藝術(shù)”,還暗含著藝術(shù)應該包含啟蒙、導引社會向良性發(fā)展的“為人生的藝術(shù)”,這一點比徐志摩承載著更多的社會責任感。
兩者所代表的藝術(shù)理念在現(xiàn)代文藝史上也一直存在爭論,角度不同結(jié)論自然不同。楊清磬比較公允地評述了本次爭論,并對爭論中所體現(xiàn)出的學理探討和觀念上的拓展給予很高的評價:“有悲鴻兄‘惑’其所‘惑’后,志摩繼其所‘惑’,毅士其兄從而不‘惑’之。今悲鴻又《惑之不解》矣,是‘惑’之天地繼長增高予藝人以不少興奮”。認為這在當時比較沉悶無趣的社會以及散漫龐雜的藝壇上,攪動了一潭死水,發(fā)出一點響聲,委實是藝術(shù)界的大好現(xiàn)象。
這段公案到此似乎可以告一段落。但發(fā)生在1932年的徐悲鴻與劉海粟之爭,似仍可看作這次爭論的余續(xù)。劉海粟似有為塞尚、馬蒂斯鳴不平并貶抑院體派作風之意。徐悲鴻則強調(diào)繪畫對物象的研究應務(wù)極精確,西洋古今老牌大師無不如此,他在1929年回答徐志摩的信中,亦曾明確說明,自己深惡痛絕院體美術(shù)的呆板與缺少生機。無論是兩徐之論,還是徐劉之爭,拋開個人因素,從中都可以看出時代文藝好尚演進的軌跡。
(作者:范建華,系南京郵電大學傳媒藝術(shù)學院教授)
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