作者：趙　娟

　　中央廣播電視總臺(tái)戲曲研學(xué)創(chuàng)演節(jié)目《拿手好戲》于8月27日首播，形式新穎，內(nèi)容獨(dú)特，吸引了觀眾的注意。眾藝人模仿梅蘭芳的戲曲手勢(shì)，成為節(jié)目的一大亮點(diǎn)。戲曲表演四功五法的“手眼身步法”中，“手”法是第一位的。

　　梅蘭芳是戲曲表演藝術(shù)大師，也是戲曲向海外傳播的先驅(qū)，他曾把戲曲表演的“手勢(shì)”選取了53式進(jìn)行拍攝，齊如山對(duì)53式手勢(shì)分別作了命名，并以圖片的形式傳播戲曲的表演之美。1935年，梅蘭芳到蘇聯(lián)訪問演出，他的手勢(shì)引起了藝術(shù)界的震動(dòng)，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等看了梅蘭芳的表演后，都對(duì)其手勢(shì)大加贊賞。

　　戲曲手勢(shì)之美，代表了戲曲表演的外部與內(nèi)部的“形”與“神”之美?！靶巍迸c“神”的關(guān)系是中國傳統(tǒng)美學(xué)論述中的重要范疇。中國古代關(guān)于“形”與“神”關(guān)系的探討，始于先秦諸子百家，老子、管子、荀子、莊子等多次論述“形”“神”的觀點(diǎn)；魏晉以后，“形神”成為繪畫的創(chuàng)作和審美特點(diǎn)，并滲透到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)方面，如音樂、書法、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)、戲曲等。

　　中國古代的戲劇家對(duì)戲曲“形”與“神”的創(chuàng)造極為關(guān)注，傳統(tǒng)戲曲表演通過歌舞手段進(jìn)行角色塑造，傳達(dá)“形”“神”之美。

　　“形”美：怎么用手勢(shì)表達(dá)月亮

　　手勢(shì)是戲曲表演塑造人物的重要方式，舉手投足一顰一笑，都離不開手勢(shì)的表現(xiàn)。旦角的手勢(shì)形態(tài)酷似蘭花，被稱為“蘭花指”。梅蘭芳的手勢(shì)命名如：含苞（持信式）、初纂（持針線式）、避風(fēng)（首屈一指式）、含香（首屈一指式）、握蒂（持朝珠、佛頭式）、隕霜（倒持扇式）、映日（遠(yuǎn)指式）、護(hù)蕊（外指式）、吐蕊（持細(xì)物式）、伸萼（持馬鞭式）、迎風(fēng)（虛指式）等，描述了蘭花指的外形之美。

　　當(dāng)然，戲曲旦角手勢(shì)豐富多樣，不僅僅局限于梅蘭芳拍攝的53式，生旦凈丑各個(gè)行當(dāng)?shù)氖謩?shì)各有不同，千變?nèi)f化，既能狀物又能表意：有些表達(dá)外部動(dòng)作，如整袖式、持扇式、托盤式等；有些表達(dá)人物情感，如大驚式、怕式、揖讓式；有些表示指代或指向，如自指式、下指式、虛指式等。

　　這些手勢(shì)在劇目中的特定情境下，表達(dá)特定的含義。如《貴妃醉酒》《霸王別姬》中有通過手勢(shì)指比月亮，突出情景交融。京劇唱念中提到月亮，要用“比月”式手勢(shì)，就是兩個(gè)手的拇指和食指張開，對(duì)成兩個(gè)半圓，狀物“月亮”的意思。還有類似贊美、害羞、生氣等的固定用法，都是戲曲表演程式的形態(tài)美。

　　“神”韻：如何傳遞虞姬的愁情

　　中國戲曲表演講究形神兼?zhèn)?，就是指藝術(shù)的形一定要傳達(dá)人物的神。戲曲表演之“形”是為了突出“神”，通過變形之似達(dá)到神似，不求外形的酷似，但求“神似”的意韻。

　　梅蘭芳從各種藝術(shù)門類作品中汲取靈感，雕塑、繪畫作品中的手勢(shì)，自然生活中的情態(tài)手勢(shì)等，進(jìn)行創(chuàng)造革新，豐富了旦角的表演手勢(shì)，使塑造的人物形象更加生動(dòng)準(zhǔn)確。如古裝劇《天女散花》，就是根據(jù)繪畫《散花圖》中天女的形象有感創(chuàng)作。《天女散花》的故事取自佛教題材，手勢(shì)和身段也借用了很多佛像的造型，突出了佛教的形象神韻。

　　再如《霸王別姬》中，虞姬唱“我這里出帳外且散愁情”的“出帳外”三字，抓斗篷低頭抬腿，表示“出帳門”；唱“且散愁情”的“且”字時(shí)，右手抓斗篷，向左走小圓場(chǎng)轉(zhuǎn)身，“散”與“愁”兩字基本在背身時(shí)完成，回身雙手抓住斗篷后略蹲身，手勢(shì)指向空中，與此同時(shí)唱“情”字，抬頭望向空中，無限愁情。手勢(shì)和唱腔的旋律完美配合，“愁情”的意境通過手勢(shì)的“形”傳遞了“神”。

　　牽形神而“動(dòng)全身”

　　戲曲手勢(shì)是為塑造人物服務(wù)的，作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，手勢(shì)不能孤立地表演，而要配合身段進(jìn)行設(shè)計(jì)。手勢(shì)是將人物內(nèi)心的喜怒哀外化出來，所以要配合眼神、道具、水袖、腳步等同步表演。

　　戲曲手勢(shì)有很多是持道具的，如梅蘭芳的53式就有執(zhí)扇的手勢(shì)。昆曲《游園驚夢(mèng)》中，杜麗娘手持金扇游花園時(shí)，運(yùn)用了很多手勢(shì)技巧：執(zhí)扇、開扇、蕩扇、托扇、舉扇、平扇遙指等，通過手勢(shì)技巧配合唱腔、身段、水袖的運(yùn)用，營造出舞臺(tái)上的寫意空間。

　　《貴妃醉酒》中，楊玉環(huán)醉酒失態(tài)嗅花：緩緩蹲下，將左手向回?cái)堊雎劵ǖ臉幼?，再將花枝松開放回，慢慢起身；第二個(gè)身段手與腳的動(dòng)作位置與前次一樣，方向相反；第三個(gè)臥魚在舞臺(tái)正中，身段與第一個(gè)相同，但水袖右手向里翻，左手向外翻，蹲下的同時(shí)擰身做臥魚，繁復(fù)的身段，完成了楊貴妃醉酒的心境外化。

　　《宇宙鋒》中，趙艷容無奈裝瘋一笑，對(duì)爹爹說“爹爹——你是我的兒呀”，雙手輕捻甩發(fā)放下，托住趙高髯口，捏住一根向外拽出，并輕輕一揪拽掉，以示“瘋癲”；又有因?yàn)閼蚺说鲂呃⒌氖謩?shì)。在這些表演中，趙艷容的內(nèi)心狀態(tài)很復(fù)雜：其一，父親把自己獻(xiàn)給秦二世，她非常痛苦，但又堅(jiān)貞不屈；其二，為了抵抗趙高的逼迫而不得不“裝瘋”，斗智斗勇，卻又羞愧難當(dāng)。所以處理手勢(shì)技巧的時(shí)候，不僅要表現(xiàn)外部形態(tài)的準(zhǔn)確，還要配合身段表情等，完成人物內(nèi)心的刻畫。

　　戲曲手勢(shì)的“形”“神”之美，豐富生動(dòng)，符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)化簡(jiǎn)為繁、以一當(dāng)十的創(chuàng)作方法，是戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)造的智慧和財(cái)富，突出了戲曲藝術(shù)虛擬性寫意的特點(diǎn)。

　　一脈相承的是根與魂，永不褪色的是精氣神，《拿手好戲》把戲曲表演和現(xiàn)代傳播相結(jié)合，展現(xiàn)了戲曲多姿多彩的美，不僅學(xué)習(xí)了戲曲的“形神”之美，還通過沉浸式研學(xué)傳承戲曲內(nèi)在的精氣神。如今，戲曲表演藝術(shù)越來越為現(xiàn)代影視、舞蹈、繪畫等藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)，并借助媒介平臺(tái)，受到新一代藝術(shù)工作者的更多關(guān)注，加深了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，使得藝術(shù)在創(chuàng)作中做到守正創(chuàng)新，不斷發(fā)展。

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