【學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴】

　　編者按

　　近年來，藝術(shù)史研究呈現(xiàn)出跨學(xué)科的傾向，具有語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、知識(shí)考古學(xué)等背景的學(xué)者進(jìn)入藝術(shù)史研究領(lǐng)域，帶來了相關(guān)學(xué)科的理論和方法，拓寬了研究的對(duì)象和范圍，豐富了研究的內(nèi)容和角度，推動(dòng)了藝術(shù)史研究的演變。與此同時(shí)，這也引發(fā)了不少擔(dān)憂，有些學(xué)者認(rèn)為多元的研究視角忽略了藝術(shù)本體，弱化了藝術(shù)審美，“跨界”和“交叉”存在學(xué)科邊界不清的風(fēng)險(xiǎn)。如何既堅(jiān)持學(xué)科傳統(tǒng)又開拓創(chuàng)新，既增強(qiáng)學(xué)科活力又不迷失方向，本期邀請(qǐng)兩位學(xué)者分別從不同角度對(duì)此問題提出自己的看法。

　　作者：董麗慧（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員）

　　從學(xué)術(shù)的角度說，藝術(shù)史研究方法有“向內(nèi)”和“向外”之分：所謂“向內(nèi)”，指藝術(shù)史研究更側(cè)重“藝術(shù)”，即關(guān)注藝術(shù)作品可見的本體，致力于分析視覺文本、筆墨語(yǔ)言、風(fēng)格形式等，這是傳統(tǒng)書畫鑒賞、文物修復(fù)、分期斷代的主要方法；所謂“向外”，指藝術(shù)史研究更側(cè)重“歷史”，即挖掘藝術(shù)現(xiàn)象背后不可見的生產(chǎn)機(jī)制，致力于剖析作品的社會(huì)背景、文化語(yǔ)境、政治意涵等。這兩種研究方法，前者更古老，扎根于魏晉以來的文藝“品評(píng)”傳統(tǒng)，是20世紀(jì)后期我國(guó)藝術(shù)史論學(xué)界主要的研究方法；后者受20世紀(jì)末歐美學(xué)界“新藝術(shù)史”和“視覺文化研究”影響，近年來逐漸成為我國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的一種主流研究方法。

　　這兩種不同的研究方法孰優(yōu)孰劣、應(yīng)以哪種為主，藝術(shù)史學(xué)者常有一些爭(zhēng)論。持“向內(nèi)”觀點(diǎn)的一方，主張拋棄“新藝術(shù)史”，以古為新，尋回更本源的方法論；持“向外”觀點(diǎn)的一方，主張走出“藝術(shù)史”，分析得失，尋找更新的方法論。二者區(qū)別，主要在于對(duì)未來路徑的走向預(yù)期不同：“向內(nèi)”的一方主張后退一步，以退為進(jìn)，捍衛(wèi)藝術(shù)的尊嚴(yán)與邊界；“向外”的一方則主張向前一步，繼續(xù)跨界，開啟藝術(shù)史研究的更多可能。

　　藏于北京故宮博物院的《清明上河圖》，是宋徽宗趙佶在位時(shí)期，供職翰林圖畫院的宮廷畫家張擇端所繪。畫卷記錄了中國(guó)12世紀(jì)初葉，北宋都城汴京的城市面貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的生活狀況。它不只是一幅精美絕倫的畫作，也為我們提供了北宋大都市商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等方面的第一手資料，成為后世對(duì)宋代社會(huì)多維度研究的寶貴圖像參考。有多位學(xué)者依據(jù)《清明上河圖》所呈現(xiàn)的汴京城市經(jīng)濟(jì)圖卷，對(duì)宋朝城市經(jīng)濟(jì)的狀況展開了研究：以“水運(yùn)網(wǎng)絡(luò)”為運(yùn)輸體系的快速物流通道；以“街市”為城市規(guī)劃基礎(chǔ)的生活環(huán)境；以便攜貨幣與金融管理機(jī)構(gòu)為基礎(chǔ)的信用體系；等等。此外，在宋代官宅、家具形制，乃至飲食風(fēng)尚等市民生活層面，也出現(xiàn)了豐碩的研究成果。圖為《清明上河圖》（局部）。

　　引發(fā)這一“內(nèi)外”之爭(zhēng)的原因，至少有三點(diǎn)。

　　首先，隨著藝術(shù)史專業(yè)招生改革及這一學(xué)科影響力的擴(kuò)大，國(guó)內(nèi)藝術(shù)史研究者的專業(yè)背景從以藝術(shù)類專業(yè)為主，擴(kuò)展至更廣大的人文社科專業(yè)，因而融入了更多非藝術(shù)學(xué)科的研究方法；其次，隨著國(guó)際學(xué)術(shù)交流增多，海外經(jīng)典“新藝術(shù)史”研究成果給國(guó)內(nèi)學(xué)界帶來了新的思路和視角；再次，進(jìn)入讀圖時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)史聚焦于經(jīng)典藝術(shù)品的研究，逐漸不能滿足受眾對(duì)于多樣視聽文本解讀的需求，更多非經(jīng)典、非大師創(chuàng)作的文化產(chǎn)品成為藝術(shù)史的研究對(duì)象，“新藝術(shù)史”則以社會(huì)、階級(jí)、身份、性別等角度，為這類研究對(duì)象提供了藝術(shù)鑒賞之外更多元的研究方法。上述原因也分別反映出21世紀(jì)以來我國(guó)藝術(shù)史研究跨學(xué)科、跨文化、跨媒介的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

　　那么，藝術(shù)史研究究竟應(yīng)該“向內(nèi)”回歸本體，還是應(yīng)該“向外”繼續(xù)擴(kuò)展？我認(rèn)為，藝術(shù)史研究需要一種“向外”的有效跨界?？缃绮粌H是藝術(shù)史作為一門新興人文學(xué)科的基本特點(diǎn)，也是這一學(xué)科在全球范圍內(nèi)發(fā)展走向的大勢(shì)所趨。當(dāng)下的問題不是要不要跨界，而是如何避免短期功利主義的無效跨界，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)期互惠互利的有效跨界，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)史與更多樣學(xué)科、更多元文化、更多媒介資源的共創(chuàng)共生。

　　實(shí)際上，“向外”跨界與“向內(nèi)”關(guān)注藝術(shù)作品本體，兩種方法并不是對(duì)立的。“向內(nèi)”的所謂不跨界，在實(shí)質(zhì)上往往以某種對(duì)本真性的堅(jiān)守構(gòu)筑了有效跨界的基石，正如有效的“守舊”可能比無效的“創(chuàng)新”更有助于實(shí)現(xiàn)真正跨界。與古為新，本就是從時(shí)空跨界中汲取傳統(tǒng)文化資源，天然就是推進(jìn)跨界的一種有效手段。因此，“向內(nèi)”也可以是實(shí)現(xiàn)“向外”的一種手段。

　　需要強(qiáng)調(diào)的是，我在這里說的跨界是指有效跨界，是針對(duì)虛假的、形式主義的、為新而新的無效跨界而言的。

　　無效跨界的藝術(shù)史研究，在學(xué)科建設(shè)中，要么將藝術(shù)現(xiàn)象和歷史事實(shí)簡(jiǎn)單嫁接，要么視藝術(shù)作品為已知?dú)v史敘事可有可無的點(diǎn)綴，要么以模式化的研究方法肢解藝術(shù)的魅力，既對(duì)探究藝術(shù)和歷史新知無所助益，也不利于研發(fā)適配于藝術(shù)史學(xué)科的有效方法論。無效跨界的藝術(shù)史研究，往往以跨界為目的和終點(diǎn)，對(duì)自身和其他學(xué)科、文化、媒介研究均無實(shí)質(zhì)貢獻(xiàn)。

　　有效跨界的藝術(shù)史研究，則將跨界作為方法和起點(diǎn)，跨界的意義不在破界和出界本身，而在以具有能動(dòng)性的跨越行為抵達(dá)更宏闊的視野。有效跨界藝術(shù)史研究的目的和終點(diǎn)，恰恰在于更好地認(rèn)知與解決本學(xué)科根本性的藝術(shù)本體問題——在跨學(xué)科意義上，博采眾長(zhǎng)以解決其他學(xué)科不以為意的藝術(shù)問題；在跨文化層面上，求同存異式發(fā)掘相較其他文化資源的優(yōu)秀本土藝術(shù)價(jià)值；在跨媒介研究方面，以深入媒介特質(zhì)和引入非傳統(tǒng)媒介的方式拓展新時(shí)代藝術(shù)的定義和邊界。因此，相比“向內(nèi)”回歸的藝術(shù)史研究，有效跨界的藝術(shù)史研究不僅關(guān)注藝術(shù)本體問題，更堅(jiān)持探索藝術(shù)本可能、還可以是什么。

　　從藝術(shù)史研究本身的發(fā)展歷程來看，16世紀(jì)意大利“藝術(shù)史之父”瓦薩里對(duì)師友生平軼事的記錄和整理、19世紀(jì)作為一門現(xiàn)代人文學(xué)科在德語(yǔ)地區(qū)的創(chuàng)制、20世紀(jì)初在歐洲大學(xué)普及、兩次世界大戰(zhàn)間隨大量歐洲學(xué)者移民傳播至美國(guó)、20世紀(jì)80年代以來“新藝術(shù)史”和“視覺文化研究”異軍突起，這條西方主流藝術(shù)史方法論線索，呈現(xiàn)出從早期傳記式寫作，到現(xiàn)代學(xué)科成形期致力于作品分析，繼而從20世紀(jì)之交，針對(duì)架上藝術(shù)和古物的圖像學(xué)與形式分析研究方法，到20世紀(jì)后期以藝術(shù)社會(huì)學(xué)等方法，對(duì)包括大眾文化在內(nèi)的作品和現(xiàn)象進(jìn)行分析研究的發(fā)展態(tài)勢(shì)。然而，這一線性展開的、以進(jìn)化論模式構(gòu)建的藝術(shù)史主流方法論敘事，其西方中心主義的問題也是十分明顯的。因此20世紀(jì)90年代以來，國(guó)際藝術(shù)史前沿領(lǐng)域中，“新藝術(shù)史”研究也因其單一文化視角而遭到廣泛質(zhì)疑。進(jìn)入21世紀(jì)以來，已明顯呈現(xiàn)出“新藝術(shù)史”向“世界藝術(shù)史”研究方法轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。

　　從現(xiàn)象上看，國(guó)際學(xué)界這一方法論轉(zhuǎn)向，印證了藝術(shù)史研究在跨文化方面持續(xù)的發(fā)展趨勢(shì)。從本質(zhì)上看，這也表明西方中心主義話語(yǔ)主導(dǎo)的藝術(shù)史研究已面臨資源枯竭。在此情勢(shì)下，有效跨界的藝術(shù)史研究，致力于尋找人類藝術(shù)綿延的真正基因，復(fù)原長(zhǎng)期為現(xiàn)代單一學(xué)科、文化、媒介視角所遮蔽的藝術(shù)真相，既扎根于微觀層面，重識(shí)多種在地藝術(shù)現(xiàn)象的潛在價(jià)值，也著眼于宏觀層面，探究人類多民族文化藝術(shù)資源的生成機(jī)制。那么，中國(guó)學(xué)者能貢獻(xiàn)何種有效的文化資源，闡明何種藝術(shù)現(xiàn)象，建構(gòu)何種學(xué)術(shù)理論，拓展何種切實(shí)而充滿活力的藝術(shù)史研究方法論？對(duì)這一系列問題的探究，既是推進(jìn)藝術(shù)史研究有效跨界的初衷，也是當(dāng)下藝術(shù)史研究者肩負(fù)的使命。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年12月15日 07版）