作者：王廣生（首都師范大學副教授）

　　《草枕》是日本國民作家夏目漱石（1867—1916）早期的小說作品，而《拉奧孔》是德國思想家萊辛（1729—1781）的美學著作，除了《草枕》借助主人公之口兩次提及《拉奧孔》之外，兩者似乎并無太多瓜葛。但若借助互文性和美學之眼，我們會發(fā)現(xiàn)二者之間存在著深層的對話關系。

　　1.命名與主題

　　《拉奧孔》又名《拉奧孔或稱論畫與詩的界限（1766）兼論〈古代藝術史〉的若干觀點》，被譽為德國古典美學發(fā)展史上的一座里程碑。

　　作為特洛伊城的祭司，拉奧孔因為向特洛伊人說出了“木馬計”的真相而遭到海神波塞冬的懲罰，在主持祭奠時被河里爬出的兩條大蛇咬死，和他在一起的兩個兒子也不幸喪命。這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷中最有名的一個故事。因此，僅從題目來看，《拉奧孔》更像是一部以主人公名字命名的小說，就像《堂吉訶德》這樣的作品。不過，從副題“論畫與詩的界限”也可窺見其主題,這也是我們今天將其視為美學名著的最主要的依據(jù)。不過，它不是一部一般意義上的現(xiàn)代美學著作，在對詩與畫的界限這一中心問題進行討論的同時，萊辛也在向我們展示古典和現(xiàn)代之別以及《拉奧孔》思想的復雜性和文體風格上難以被歸類的特質(zhì)。

　　有趣的是，難以歸類的《拉奧孔》似乎在一百多年后的日本找到了知音，夏目漱石的《草枕》——這部“以美為生命”的作品也顯得十分另類。從題目來看，“草枕”即以草為枕的意思，帶有閑散自由、隨遇而安的味道，引申為外出游走和旅宿之意，豐子愷先生的中譯本題目為《旅宿》。不過，這樣的命名顯然不符合現(xiàn)代小說作品一般意義上的要求。雖然在今天《草枕》被普遍視為一部中篇小說，但它在突顯的漢文文體、散文傾向的風格和淡化情節(jié)的設置等方面都顯得有些“不倫不類”。

　　1906年8月28日，夏目漱石在給弟子小宮豐隆的信中說，自己即將發(fā)表一部“開天辟地未曾有的”作品。而在小說出版不久后的一次采訪中，他將之命名為“以美為生命的俳句式小說”：“如果這種俳句式的小說——名稱很怪——得以成立，將在文學界拓展出新的領域。這種小說樣式在西洋還沒有，日本也還沒有，如果在日本出現(xiàn)了，就可以說，小說界的新運動首先從日本興起了。”

　　“未曾有的”正是夏目漱石對自己這部作品難以簡單歸類的自覺。同時，我們注意到，這篇作品最初刊載于《新小說》雜志，似乎也說明了當時“小說”這一概念和體裁尚未定型的實態(tài)。

　　在主題內(nèi)容上，《草枕》描寫了一位倦怠現(xiàn)實的青年畫家遠離城市，來到一個偏遠山村的“非人情”之旅。人物簡單、情節(jié)匱乏，作品以青年畫家“我”之所見所思展開了對美學諸多問題的討論，而且，我們發(fā)現(xiàn)，《草枕》美學論題的核心正是《拉奧孔》所設定的中心問題——“詩與畫的界限”。

　　2.詩與畫的界限

　　《拉奧孔》和《草枕》雖然都以“詩與畫的界限”為中心話題，但兩者的主張卻形成了鮮明的對照。前者主張詩與畫有別，主張詩的優(yōu)越性；后者堅持詩與畫的一致，特別肯定畫的美學意義。

　　朱光潛先生在《〈拉奧孔〉譯后記》中，曾總結出《拉奧孔》中詩和畫在題材、媒介、感動與功能以及藝術理想這四個方面的差異。在萊辛眼中，詩與畫是兩種不同的藝術類型，也有著各自不同的美的任務：詩的藝術理想是敘述人物的動態(tài)和真實的表情，而繪畫則要追求一種靜穆的美。

　　而且，萊辛在《拉奧孔》中還明確了詩比畫“優(yōu)越”的立場：“總的說來，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點都在說明詩的優(yōu)越性?！痹凇独瓓W孔》第十三章“詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫，畫中的畫也不能產(chǎn)生詩中的畫”中，萊辛提及《荷馬史詩》描繪盛怒之下的阿波羅的詩句時，用不無揶揄的口吻說道：“生活高出圖畫多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠?！?/p>

　　反觀《草枕》，以詩與畫的關系為中心討論美的生成，并主張詩和畫在藝術理想和任務上的一致性，而“詩畫一致”的實質(zhì)是“詩”的藝術理想和任務服從“畫”：詩喪失自身的藝術特質(zhì)和功能，而以繪畫的藝術理想為目標。因此，《草枕》的主人公青年畫家唯一的任務，就是讓這個世界（靜默的自然、行動的人物）入畫：“我的這次旅行，決意擺脫世俗之情，做一個地道的畫家。因此，對于一切眼中之物都必須看成畫圖……”而在論述詩畫一致的過程中，夏目漱石以或顯或隱的方式多次針對《拉奧孔》的相關觀點闡述自己的畫優(yōu)先于詩的美學立場。

　　如在《草枕》的第六章，夏目漱石借助青年畫家之口寫道：“記得有個叫作萊辛的人，他說，以時間經(jīng)過為條件而產(chǎn)生的事情，皆屬詩的領域。他把詩和畫看成兩種不相一致的東西……那么即使不照萊辛的說法，也可以構成詩，不管荷馬怎樣，也不管維吉爾怎樣。我認為，如果詩適合于表示一種心境，那么，可以不必借助于受時間限制而順次推移的事件，只要單單充分具備繪畫上的空間要素，也是可以用語言描寫出來的?！?/p>

　　由此可見，夏目漱石對《拉奧孔》的美學觀點是十分熟悉的，他針對《拉奧孔》關于詩與畫的觀點進行了有的放矢的評論，將自己的美學主張放在了與其相對的位置上。接著，夏目漱石借“我”之思寫道：“議論不管怎樣都可以。我大概忘記了《拉奧孔》之類的著作，所以仔細檢點一番?！甭斆鞯淖x者一定明白，此處正是夏目漱石以其獨特的幽默方式在善意地提醒我們：我的評論就是針對《拉奧孔》的！

　　3.關于“表情”與“丑”

　　熟悉《草枕》的讀者都知道，小說在情節(jié)上設置了一條主線，即如何將女主人公那美入畫。而那美作為繪畫對象能否入畫的關鍵就是她的“表情”。這又“恰好”對應著《拉奧孔》在“詩和畫的界限”之外的另一個主要話題，即“美和表情的關系”。

　　萊辛在該書前四章集中討論的即是“美與表情的關系”。而看過《草枕》的讀者，很容易聯(lián)想到青年畫家多次嘗試為女主人公那美作畫而不得的場景，他失敗的最主要原因被歸結于那美的“表情”：“首先，面部就難畫好，即使借她的面孔為憑依，然而那表情卻不合適。”

　　在《草枕》中，青年畫家“我”多次嘗試以那美為題材作畫，還多次借用奧菲利亞的形象來比擬并展開想象，其中“表情”依然是“美”成立與否的關鍵因素。

　　由此看，上文所述《草枕》中的文字近乎是對《拉奧孔》相關“美與表情關系”這一主題的具體案例分析。

　　其實，《草枕》對《拉奧孔》美學觀點的引用并不令人驚異，但《草枕》采取了和《拉奧孔》在美學主要話題上“針鋒相對”的態(tài)度和立場，就顯得有些意味深長了。兩者在美學層面形成互文、展開對話的例子還有很多，較為突出的還有關于“丑”是否可以入畫的討論。

　　“丑”的形式及是否可以入畫入詩，是萊辛在西方美學史上提出的重要命題。對此，作為后世“知音”的《草枕》辟出單章予以討論。

　　在《草枕》的第五章，夏目漱石筆鋒忽轉(zhuǎn)，畫面由那美和“我”的對話場景，切換到“我”和理發(fā)店老板對談的一幕。這在情節(jié)設定上給人以突兀之感，理發(fā)店老板這一人物形象的突然出現(xiàn)也給讀者留下諸多疑問。迄今的研究似乎也有意回避這一問題，有學者將其歸為“圖像性敘事”這一外在特征，而忽視了《草枕》在美學主題上與《拉奧孔》展開對話的內(nèi)在邏輯。換言之，若從《草枕》和《拉奧孔》之間的互文性與對話關系出發(fā)，《草枕》中上述設定就順理成章了：比之于理發(fā)店老板在故事結構中的作用，其形象的出現(xiàn)于美學對話層面的意味更值得關注，即在美學對話層面上，這一滑稽而丑陋的人物形象實為對萊辛在《拉奧孔》中提出的關于“丑”是否可以入畫之問的回應。

　　萊辛認為，詩可以描寫丑，但繪畫應排除所有不愉快或丑的東西。而在夏目漱石的《草枕》中，那個丑陋、滑稽的理發(fā)店老板形象卻可以入畫：“這樣一想，便覺得這個（丑陋的）老板既可入畫，又能入詩了。”

　　4.美學啟蒙：行動的古代希臘和靜觀的古代日本

　　不過，我們還應注意到，美學是一種特殊的世界觀，具有清晰的歷史維度，也具有深刻的思想內(nèi)涵。

　　朱光潛在《〈拉奧孔〉譯后記》中曾言，萊辛表面上是在討論畫與詩的界限這樣的美學問題，但“這里的區(qū)別骨子里就是靜觀的人生觀和實踐行動的人生觀之間的區(qū)別”。對《拉奧孔》美學背后的“實踐行動的人生”這一思想主題，有的學者側重從萊辛對古希臘人自然的人性與英雄氣概的繼承這一角度去理解，有的學者更多地從“古今之爭”的角度予以解讀。無論怎樣，他們都指出了《拉奧孔》中“古今之爭”背后的“啟蒙”意味，而這種面向當代人的“啟蒙”，是從“古代行動的希臘人”（實踐與行動的人生）這一被發(fā)現(xiàn)的歷史的傳統(tǒng)中，以“厚古薄今”的方式展開的。

　　有趣的是，夏目漱石的《草枕》同樣也是在“厚古薄今”的視角下展開了美學上“古今之別”的論述，只不過，與《拉奧孔》返回古典、尋求一個行動的古代希臘不同，堅持詩畫一致、側重繪畫之美的《草枕》，所追慕的是一個具有靜觀美學特點的古代日本（東方）。

　　總之，從互文性和美學的立場觀之，《草枕》以《拉奧孔》為潛在對話者，并嘗試以東方傳統(tǒng)美學超越西方美學，其內(nèi)在脈絡是十分清晰的。這一點，在小說開篇體現(xiàn)得尤為明顯和深刻：“過重理智，則碰釘子，過重情感，則易同流合污，過重意志則不舒暢，人世難住。難住的程度若高，便想到移住到易住的地方去。等到覺悟了任何處都難住的時候，便生詩出畫?！?/p>

　　如上所述，夏目漱石創(chuàng)作《草枕》之目的，是嘗試在美學與啟蒙的意義上，以東方傳統(tǒng)的生命美學（以禪宗為核心）完成對西方近代美學的超越。因為，在漱石看來，基于“情”“知”“意”區(qū)分而建立起來的西方近代美學，無法解決人世難居（現(xiàn)代社會是充滿焦慮和痛苦等現(xiàn)代文明疾病的“澆季混濁之俗界”）這一問題，唯有返回、借助傳統(tǒng)東方美學，即整體觀念之下的生命美學，方可完成對現(xiàn)代性生存困境的超脫。而這不啻為一種傳統(tǒng)文化復興式的美學啟蒙。