自新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)戲劇創(chuàng)作者在黨和國(guó)家“提升中國(guó)文化影響力”的號(hào)召下，把越來(lái)越多的優(yōu)秀作品帶到了國(guó)際舞臺(tái)。這些在海外廣受好評(píng)的作品都不約而同地巧妙化用了中國(guó)傳統(tǒng)文化，用創(chuàng)新表達(dá)的方式注入了本民族的精神力量與獨(dú)特的美學(xué)韻味。令人欣喜的是，這些作品在海外的接受度也在一路走高，獲得了觀眾的共鳴與共情。與此同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的助力也進(jìn)一步拓寬了中國(guó)戲劇作品走向世界的道路，為其海外傳播帶來(lái)了無(wú)限可能。

　　1.中國(guó)元素讓中國(guó)戲劇具有更高的辨識(shí)度

　　近年來(lái)，更多的中國(guó)戲劇作品在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩。今年金秋，愛(ài)丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)在愛(ài)丁堡成功舉辦。代表中國(guó)桂林藝術(shù)節(jié)“英才計(jì)劃”的兩位中國(guó)導(dǎo)演趙淼與黃盈，分別攜肢體劇《大膽媽媽和她的孩子們》與新國(guó)劇《西游記》于當(dāng)?shù)匮莩?，收獲了海外觀眾與專業(yè)人士的高度評(píng)價(jià)，分別榮獲了戲劇節(jié)頒發(fā)的“亞洲藝術(shù)特別劇目獎(jiǎng)”“特別表演獎(jiǎng)”和“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”的殊榮?！短K格蘭人》報(bào)評(píng)論人喬·戈德布拉特評(píng)價(jià)肢體劇《大膽媽媽和她的孩子們》“復(fù)興了這類藝術(shù)作品”，而《西游記》則更是“在世界戲劇領(lǐng)域邁出了一大步”。

　　兩部中國(guó)戲劇作品分別運(yùn)用了不同的形式進(jìn)行創(chuàng)作，一部是以中國(guó)風(fēng)格演繹西方經(jīng)典，另一部則重在探索中國(guó)故事的現(xiàn)代表達(dá)。肢體劇《大膽媽媽和她的孩子們》改編自布萊希特的同名劇目，作品中也大膽運(yùn)用了中國(guó)元素：具有寫(xiě)意化風(fēng)格的儺戲面具的使用，在隱匿了傳統(tǒng)的粗獷與華麗之后，更凸顯其莊嚴(yán)和神秘感；演員用紅白黑三色油彩以不同的畫(huà)法涂飾面部的不同區(qū)域，刻畫(huà)出七人七色，表現(xiàn)出不同性格；折扇、撥浪鼓、油紙傘等道具的應(yīng)用，更是使得這部西方經(jīng)典充盈著古典的東方韻味，加上戲曲身段與中國(guó)民間舞的運(yùn)用，讓海外觀眾耳目一新，讓中國(guó)戲劇具有更高辨識(shí)度和表現(xiàn)力。

　　而另一部作品《西游記》，以“新國(guó)劇”之名，探索中國(guó)戲劇藝術(shù)新的演劇形式。國(guó)劇一詞，源自20世紀(jì)20年代的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，被余上沅釋義為“由中國(guó)人，用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。繼黃盈2011年創(chuàng)作的第一部“新國(guó)劇”《黃粱一夢(mèng)》在2011年法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)演出之后，時(shí)隔逾十年，他以2023年版的《西游記》再度展現(xiàn)他對(duì)“新國(guó)劇”的創(chuàng)作探索。在創(chuàng)作文本上，該劇并未拘泥于對(duì)明清小說(shuō)《西游記》的借鑒，而是回溯了更多的歷史素材，如唐代玄奘口述的《大唐西域記》、南宋的《取經(jīng)詩(shī)話》和車王府曲本、元雜劇劇本等，同時(shí)也探究了現(xiàn)代的影視改編作品，如央視版電視劇《西游記》、電影《大話西游》等，并在此基礎(chǔ)之上，“以我們這代人的視角，講述一個(gè)現(xiàn)代人會(huì)懂的《西游記》”，比如，對(duì)理想的堅(jiān)守，除惡揚(yáng)善理念等。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，琴聲悠長(zhǎng)的古琴與音色空靈的色空鼓相結(jié)合，使京劇、昆曲等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更加和諧地融入這部具有現(xiàn)代性的戲劇作品中。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合，讓這部以中國(guó)傳統(tǒng)文化為內(nèi)核、現(xiàn)代演劇形式作外衣的作品被海外觀眾追捧。

　　伴隨著中國(guó)戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，在世界舞臺(tái)上，中國(guó)戲劇作品的樣式愈加多元。除了傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，話劇、肢體劇、兒童劇等形式也成了講述中國(guó)故事、傳播中國(guó)文化、展現(xiàn)中國(guó)形象的藝術(shù)載體。

　　2.走向海外的中國(guó)戲劇越來(lái)越重視觀眾的接受度

　　在“走出去”的過(guò)程中，我們必須考量如何處理因歷史、文化、語(yǔ)言等多方面因素導(dǎo)致的理解障礙和審美差異。雖說(shuō)“民族的，就是世界的”，但民族的要想讓世界觀眾都能讀懂，也需要具備世界語(yǔ)言的屬性。

　　在對(duì)外傳播、交流的過(guò)程中，臺(tái)詞翻譯是影響演出呈現(xiàn)的重要因素之一。不同國(guó)家運(yùn)用不同的語(yǔ)言，其背后往往隱藏著各自的文化差異性。當(dāng)北京人藝的話劇《我們的荊軻》前往俄羅斯圣彼得堡演出時(shí)，導(dǎo)演任鳴著重強(qiáng)調(diào)了話劇演出文本的翻譯問(wèn)題。他鼓勵(lì)翻譯者大膽意譯，尤其是在面對(duì)中國(guó)文化中所特有的市井俚語(yǔ)時(shí)，在出現(xiàn)雙關(guān)、借代等修辭手法時(shí)，需要以“意”為主，用適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境進(jìn)行翻譯，以傳達(dá)臺(tái)詞真正的內(nèi)涵。除此之外，過(guò)長(zhǎng)的外文字幕會(huì)分散觀眾對(duì)舞臺(tái)演出主體的注意力，因此翻譯需要在信、達(dá)、雅的基礎(chǔ)上更為精練。

　　戲劇的語(yǔ)言不僅指臺(tái)詞，也包括肢體，二者相較而言，肢體語(yǔ)言可以實(shí)現(xiàn)更為直接的表意。論對(duì)肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲是珍貴的文化遺產(chǎn)，其演劇形態(tài)充分運(yùn)用假定性，表演創(chuàng)作善于對(duì)人物內(nèi)心世界的豐富情感與思緒進(jìn)行提煉，進(jìn)而外化為風(fēng)格化的戲曲程式。在走向海外的中國(guó)戲劇作品中，常常可見(jiàn)運(yùn)用戲曲身段塑造人物個(gè)性的場(chǎng)面。以王曉鷹導(dǎo)演的話劇《理查三世》為例，劇中威爾士親王以“雉尾生”的扮相登場(chǎng)，一套行云流水的“趟馬”直接塑造了人物純真、明朗的青春形象。此外，在兩名打手摸黑進(jìn)入倫敦塔的段落，運(yùn)用了《三岔口》等戲曲劇目中常見(jiàn)的丑角表演，夸張的身段與精巧的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)增添了角色的喜劇性。該劇受邀參加英國(guó)倫敦“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，于海外觀眾而言，這種深蘊(yùn)著東方寫(xiě)意美學(xué)的表現(xiàn)形式，不僅為他們帶來(lái)了嶄新的審美體驗(yàn)，也讓他們對(duì)中國(guó)戲劇的表情達(dá)意更加理解。

　　無(wú)論是對(duì)文本翻譯的處理，還是在形體表達(dá)上的借鑒，目的是讓中國(guó)戲劇藝術(shù)在“走出去”的過(guò)程中被更好地接受。法國(guó)《普羅旺斯日?qǐng)?bào)》評(píng)價(jià)《我們的荊軻》是“可以超越地緣距離與文化差異的經(jīng)典作品”，英國(guó)的一位劇評(píng)人認(rèn)為《理查三世》中高度風(fēng)格化的處理彌合了莎士比亞原著中魔幻與現(xiàn)實(shí)并存的獨(dú)特意境。

　　戲劇的魅力在于對(duì)人類情感的藝術(shù)表達(dá)，走向海外的中國(guó)作品應(yīng)該更加重視觀眾對(duì)作品的接受程度。只有觀眾能夠看懂演出，方能與之共情，并在自己的文化之中尋找相似的藝術(shù)形象與理念，與作品產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴。

　　3.文學(xué)與科技賦能中國(guó)戲劇更加國(guó)際化

　　中國(guó)的文學(xué)作品近年來(lái)也不斷成為外國(guó)戲劇工作者鐘愛(ài)的創(chuàng)作素材。波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕在2021年改編魯迅的小說(shuō)《狂人日記》之后，再次將目光聚焦當(dāng)代作家史鐵生的作品，將其所著《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》改編為舞臺(tái)之上的《酗酒者莫非》，作品于2022年首演。2023年9月，以色列導(dǎo)演露絲·康內(nèi)爾根據(jù)沈從文同名小說(shuō)改編的音樂(lè)話劇《邊城》在鼓樓西劇場(chǎng)上演。導(dǎo)演通過(guò)“說(shuō)故事劇場(chǎng)”的方式，最大限度遵從原著的敘述，保留了原文內(nèi)蘊(yùn)的思想性，再通過(guò)演員一人分飾多角的演繹，具象化了原作字里行間那份抒情的詩(shī)意。伴隨著近20種中國(guó)民間樂(lè)器的現(xiàn)場(chǎng)伴奏，觀眾在沉浸式的劇場(chǎng)中可以更加親切地感受到作家沈從文筆下湘西的風(fēng)土人情，以及潛藏其中的清澈、淳樸及悠長(zhǎng)的回甘。

　　上述作品均由外國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，由中國(guó)演員演繹。雖然此類合作并非新的形式，但是，從近年來(lái)類似作品數(shù)目不斷增加的現(xiàn)狀可以窺得，中國(guó)與世界在戲劇文化上的交流呈現(xiàn)出緊密交融的大趨勢(shì)，中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)也為世界范圍內(nèi)的戲劇工作者提供了創(chuàng)作的養(yǎng)分。在中國(guó)戲劇走向海外的道路上，一條以合作創(chuàng)排進(jìn)行交流的路徑逐漸顯現(xiàn)，這條道路也為中國(guó)藝術(shù)形象在國(guó)際視野中的展現(xiàn)提供了更廣闊的舞臺(tái)。

　　與此同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展催生了新的線上觀演模式。線上戲劇在一定程度上能夠突破時(shí)間與空間的束縛，拉近觀眾與劇場(chǎng)之間的距離，進(jìn)而幫助實(shí)現(xiàn)國(guó)家與國(guó)家之間跨時(shí)空、跨國(guó)界的藝術(shù)交流。文化和旅游部出臺(tái)的“十四五”規(guī)劃中預(yù)見(jiàn)了“線上演播”的無(wú)限可能性，鼓勵(lì)“互聯(lián)網(wǎng)+演藝”的演出模式，以此推動(dòng)中國(guó)數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展。一系列“云劇院”如雨后春筍般涌現(xiàn)：北京保利劇院推出“保利云劇院”；中國(guó)國(guó)家話劇院推出“CNT現(xiàn)場(chǎng)”，即“中國(guó)國(guó)家話劇院現(xiàn)場(chǎng)”；中國(guó)國(guó)家大劇院推出了“春天在線”“聲如夏花”“華彩秋韻”“冬日之約”等一系列線上演出；北京人藝也在線上展播、直播一眾經(jīng)典劇目……遍及世界各地的觀眾無(wú)需親臨現(xiàn)場(chǎng)，便可通過(guò)電子設(shè)備一睹中國(guó)戲劇演出的精彩，中外合作創(chuàng)排的戲劇作品也可以通過(guò)線上線下“雙演結(jié)合”的形式，將作品的輻射范圍推廣至更多的國(guó)家。智能科技賦能戲劇舞臺(tái)，可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)藝術(shù)形象將收獲更加有效的傳播，實(shí)現(xiàn)多元多面的展示。

　　(作者：樂(lè)音、陳剛，分別系中央戲劇學(xué)院博士研究生，中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。本文系2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)話劇作品評(píng)價(jià)體系與質(zhì)量提升研究”〔項(xiàng)目編號(hào)：21ZD13〕階段性成果)(來(lái)源：光明日?qǐng)?bào))